Поэзия Льва Кропивницкого - особое явление в лианозовской группе. Это не столько "лианозовская" поэзия, сколько стихи именно художника Льва Кропивницкого. То есть сама лианозовская поэтическая атмосфера, столь важная для И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, Я. Сатуновского, да и для Е. Кропивницкого, как будто совсем не влияла на творчество Л. Кропивницкого-поэта (чего не скажешь, конечно, о нем как художнике; ведь именно с его картин во многом начинался сам феномен Лианозова). Стихи Л. Кропивницкого, вообще говоря, не имеют отношения к конкретной поэзии, которая создавалась в Лианозове. У них другой генезис, поэтому неудивительно, что как поэт Л. Кропивницкий не принимал активного участия в самиздатском движении 60-х годов (хотя как художник он имеет к самиздату самое прямое отношение: первый выпуск знаменитого "Синтаксиса" А. Гинзбурга оформлен, как известно, именно его графикой). Наверное, все это свидетельствует о том, что для Л. Кропивницко-го, в отличие, например, от его отца, изобразительное искусство все же с достаточной определенностью преобладало над поэзией. Но с другой стороны, в этом, безусловно, проявляется и своеобразная замкнутость, самодостаточность его тогда уже окончательно сформировавшегося художественного мира, единого в своем пластическом и словесно-поэтическом измерении. 

Стихи Лев Кропивницкий начал писать еще до войны, когда делал свои первые шаги и в изобразительном искусстве. Увлекался символистами, футуристами — нормальное развитие. Но время было ненормальным. Идиллические отношения с музами окончились очень скоро, грубо и бесповоротно. Война, сталинский лагерь — после всего этого возврат к прежнему, конечно, был невозможен. Лев Кропивницкий появляется в Москве в "оттепельном" 1956 году уже зрелым человеком, сложившимся художником, который, хоть и не написал еще, по сути, ни одной картины, твердо знает, что писать и как. Полтора десятилетия занятий отнюдь не художественных стали прочным фундаментом предощущаемой пластики, которая тут же воплотилась в небывалой по интенсивности живописной работе (за несколько лет художником созданы сотни полотен). Это была абстрактная живопись — экспрессивная, динамичная, соответствующая духу времени: "оттепельному" прорыву внутренней свободы наружу, чистого воздуха — в безвоздушное пространство тоталитарного кошмара XX века. Чуть позже появляются и стихи, совсем непохожие на довоенные. 

Юношеские увлечения, впрочем, не прошли даром: футуристические корни в поэзии Льва Кропивницкого видны сразу же. Он явно предпочитает чистую звукопись, что не может не напомнить о "самовитом" слове футуристов. Звукопись, правда, у Л. Кропивницкого никогда не доходит до фонетической "зауми". Футуристские претензии на создание "нового языка" не волнуют Л. Кропивницкого, так же как и конкретистов (как вообще поэзию постмодернистской эпохи). Сама звукопись, активное использование паронимии, каламбура имеет и другой, не менее важный, источник — в традиции русского райка, силлабического стиха, фольклорного скоморошества. Вряд ли поэт сознательно ориентиро-вался именно на виршеписцев, но ритм и логика (точнее, алогичность) иногда превращают стих в настоящий скомороший раек, прямо из сборника Кирши Данилова: 

Давай сыграем в салочки, 
А саночки сложим на полочки, 
Серые корочки 
Отдадим за жесткие палочки. 
На гульбище древнем раскидистом, 
За озером темным раскладистым — 
Живу, не бахвалясь липами... и т. д. 

("Весть о забвении", 1962) 

Чаще, конечно, связь с райком не так очевидна, но в самой образной динамике, в семантике стиха раешное скоморошество чувствуется постоянно. 

Абсурд, парадоксальность — основа поэтики Л. Кропивницкого. "Я стремился использовать свое понимание языка, найти какие-то убедительные приемы, — пишет он в послесловии к своему сборнику стихов. — Экспрессивность, парадоксальность, абсурдность. Путь этот определился, непрерывно трансформируясь, в течение почти тридцати лет". Но абсурд Л. Кропивницкого — особого рода, не совсем тот, о котором обычно говорят в связи с поэзией XX века, в связи с Хлебниковым, обэриутами, конкретизмом. потом концептуализмом, соц-артом и т. п. Там абсурд в гротескности самой авторской позиции, в амбивалентности эстетического отношения к миру. Метафизический релятивизм знаменуется релятивизмом художественным: стилистической игрой, травестийными авторскими масками, пародийностью. Примитивистское речевое поведение стремится вернуть язык в как бы долитературное состояние, уравнять в художественных правах все его элементы (в том числе и чисто литературные в концептуализме). Л. Кропивницкий не примитивист. Он активно использует гротескные формы, на них, собственно, и держится вся фигуративность его живописи и графики, последовавшей за абстрактным периодом. Но гротеск не затрагивает авторской позиции. Права художника на свой мир не подвергаются сомнению и критическому пересмотру. Главный из перечисленных самим художником принципов своего творчества - экспрессивность — подчиняет себе абсурд и парадоксальность, ограничивает их релятивизирующее действие. 

Раек именно экспрессивен: абсурдные образы плодятся, как монстры, но общая интонация сохраняется — это один голос, а не "голоса", как в стихах конкретистов Г. Сапгира, И. Холина и др. (Для них раек порой тоже очень важен, особенно для Г. Сапгира, но "многоголосие", игра интонациями все же еще важнее.) Стремительный, эмоциональный синтаксис Л. Кропивницкого внешне напоминает футуристскую экспрессивность, особенно Маяковского. То же обилие восклицаний, призывов, вообще риторических фигур — словом, громкий звук:

Сколько этажей? 
Сто? — Глянь, аж! 
Вот и вознесся - стоп - 
Пятнадцатый этаж. 

Но смысл, конечно, совершенно другой. Экспрессивность Л. Кропивницкого не то что не имеет никакого отношения к футуристскому пафосу, она по самой своей природе не совсем лирическая. 

Сам поэт так объясняет свое понимание поэтической задачи: "...Не хочется зарифмованного изложения событий, раздумий, настроений. Не хочется декларировать позиции, давать оценки, выяснять отношения. Нет! Нет! Наступила необходимость увидеть нечто важное сквозь традиционные слои времени и пространства. Дано ли осмыслить сущее? Кто знает! Можем ли мы осознать свое место в мире, связать свою экзистенцию с космической бесконечностью Божественного Духа? Или хотя бы высветить какую-то часть себя среди тьмы кромешной? Кто рискнет ответить на это. Может быть, магия, изначально присущая Слову, поможет чуть-чуть приподнять, как говорят, завесу, хранящую тайну сакральности нашего бытия?" 

Для Л. Кропивницкого поэзия не средство лирического выражения (поэзия вообще не средство, а цель), а прежде всего одна из возможностей проникновения в область онтологических сущностей. Но он не идет по пути конкретистов и концептуалистов, мифологизирующих социальное (речевое, функциональное) пространство слова. Л. Кропивницкий апеллирует к "магии, изначально присущей Слову", то есть к слову абсолютному, самоценному, не зависящему от контекста. Стихи Л. Кропивницкого не столько лирическая поэзия, сколько поэтическая метафизика, некая языковая модель мира, сакральный "иноязык". Не концептуалистский коллаж, а именно язык, система, художественный код. 

"Системность" здесь, конечно, не столько семантическая, сколько эмоциональная, поэтому прямое "декодирование" хотя и возможно, но малопродуктивно. В стихах Л. Кропивницкого нет устойчивых символов, "иероглифов", излюбленных образов (в отличие, кстати, от его же живописи и графики). Убедительна сама интонация, чистая экспрессия, выражаемая эмоционально редуцированным, но четким и ясным синтаксисом. Стихотворение не распадается на отдельные "звучащие" синтагмы, как это обычно бывает в лирике, а представляет собой непрерывный поток "цепляющихся" друг задруга, "сросшихся" фраз. Эти стихи из тех, что читаются на одном дыхании: 

Облекись в одежды разной разности 
(Безрадостности и бездарности,
Базарности и бесцельности, 
Банальности и бездетности). 
— Если сможешь — роди, 
Бога ради! 
Остальное разнести по углам труда нет 
— Даст золото руда лет. 
И сложишь кости 
Без признаков усталости. 

("Кощунственная утеха ", 1982) 

Заметим, как важна пунктуация: она, по сути, определяет не только ритм (что естественно для акцентного стиха), но и смысл. Именно синтаксис, интонация — каркас "иноязыка", структурная основа, позволяющая говорить не о коллаже, а о коде. 

Вообще искусство Л. Кропивницкого носит, что называется, программный характер. Даже среди ранних абстрактных работ художника, помимо обычных в таких случаях многочисленных "композиций" без названия часто встречаются "запрограммированные" произведения с такими, например, темами: "Устремленная данность", "Несбывшееся желание", "Отключение сознания", "Непрерывность творения", "Тотальная субстанция" и т.д. (Разумеется, и незапрограммированные "композиции" тоже не декоративные поделки. Дело, понятно, не в названии.) В стихах то же самое. Высказывание конкретно, это всегда высказывание "на тему": "Необратимость искаженного", "Как оно есть", "Нытье", "Меланхолия" и т.д. (взяты наугад несколько заголовков из книги). Связь текста с заданной темой в "иноязыке", конечно, далеко не прямая — почти такая же, как, например, между словесным описанием и музыкой в программной симфонии. Текст, разумеется, не комментарий, текст — само произведение. Но и "программа", заявленная тема — часть произведения. 

В последние годы эта особенность художественного мышления Л. Кропивницкого проявляется особенно отчетливо именно в стихах. Поэт пишет не просто стихи с заданной темой, а стихи с обязательными эпиграфами. Вот лишь несколько примеров: "Все мы живем в пустыне, никто никого не понимает" — Флобер (эпиграф к стихотворению под названием "Привлечь внимание"); "Зло появляется в тот момент, когда начинают призывать делать добро ради добра" — даосская мудрость (стихотворение "Внимание — новинка"); "Весь круг событий в жизни есть тупик, как бы широко и доступно они, по-видимому, не располагались" — Густав Мейринк ("Широкий круг лиц"). Привлекается любое пригля-нувшееся автору острое и парадоксальное суждение, необязательно классическое, например, такое: "В Сибири вообще никто не живет, одни только негры живут... Выпить им нечего..." — В. Ерофеев (стихотворение "Правда жизни"). Поэт как бы сам подписывается под каждым эпиграфом, и становится, кстати говоря, хорошо видно, что, хотя поэтика Л. Кропивницкого никак не связана с поэтикой его отца, метафизическому скепсису последнего сын наследовал в полной мере. Л. Кропивницкий высоко ценит настоящую человеческую мудрость (в отличие от "унылой науки"); он существует как художник и поэт в культурном пространстве, в "духовном поле земли", действительно связующем "экзистенцию с космической бесконечностью Божественного Духа". Отсюда и любовь Л. Кропивницкого к астрологии — постоянное ощущение космоса как духовного макрокосма.

В целом художественное видение Л. Кропивницкого никак нельзя назвать дисгармоническим, деструктивным. Абсурд противостоит автоматизму обыденного сознания, приближая к гармонической цельности бытия, непостижимой, но угадываемой, ощущаемой через искусство. "Скудна логика убогой текучей повседневности — все ничтожное в искусстве — от Нее, — говорит сам художник. — Великая Абсурдность бесконечного "молчащего мира" — все настоящее в искусстве — от Нее." Абсурд здесь таинство, приобщающее к гармонии. 

Постоянная тенденция к раешной силлабике в последние годы привела Л. Кропивницкого к отказу даже от акцентного тонирования стиха. Это уже не столько стихи, сколько ритмизованная проза: 

В эвездноблещущем мироздании 
Можно кое-что рассмотреть и под лопатой без 
отдыху или перемежки. 
А в багажник вы заглядывали 
В правоте своих непопулярных программ? 
(Не напрягай глаз при огне, ослепнешь!) 
А вот умная девушка сообщила: "Реализм анали- 
тического века 
Вытекает из означенного писсуара". 
(Если и не везде, 
То по крайней мере на крупных предприятиях.) 

("Широкий круг лиц ") 

Раек не просто отрицает логику, он создает свою "логику чепухи", мир, в котором все наоборот. Так же и Л. Кропивницкий разрывает все привычные связи, измельчает, как алхимик в ступке, семантические единицы, с тем чтобы образовать из них совершенно новый чистый элемент. В ход идут любые слои языка: и научный сленг, и газетные штампы, и бюрократические клише, и высокие поэтизмы. Все расплавляется и вливается в экспрессивно-синтаксический каркас, о котором уже шла речь, где и образуется монокристалл стиха, плоть высказывания, другое Слово — слово "иноязыка". Это не чужое, цитатное слово, как у конкретистов и концептуалистов, это авторитетное, просветляющее слово-Логос. Оно возникает из чепухи, из скоморошества, но алогизм, переплавленный в алхимическом тигле поэзии, сам становится сакральной логикой. 

"Капризы подсознания" — так называется книга стихов Л. Кропивницкого, "стенограммы снов" — цикл стихов, ставших к тому же и офортами. Философия психоанализа, конечно, важна для Л. Кропивницкого, что исчерпывающе разобрано искусствоведом В. Пацюковым в его предисловии к "Капризам подсознания". Но прямой связи именно с фрейдистской эстетикой здесь все же нет. Стихи Л. Кропивницкого вовсе не "автоматическое письмо". Поэт смотрит не столько в себя, в свое "подсознание", сколько на других. Его интересует бессознательное, но не фрейдистски-коллективное, а общечеловеческое, то, что от непостижимо-божественного. Фантасмагорический художественный мир Л. Кропивницкого — и в стихах, и в живописи, и в графике — стремится приблизить божественное к человеческому (или человеческое к божественному), соединяя, какуже заметил В. Пацюков, "эпическое и интимное", общее и личное, ведя через конфликты современного сознания и "капризы подсознания" к гармонии и красоте.
 

"Cвободный художник с советской судьбой" памяти Льва Кропивницкого
"Лианозово" история одной поэтической группы
"Лианозово в Германии"
"Стихи, с которыми можно жить" к 80-летию Я. Сатуновского
"Cтихи и время"