Рецидив эстрады?

Похоже, до сих пор считается хорошим тоном рассуждать о кризисе поэзии, об отсутствии новых ярких имен, спаде читательского интереса и т.д. Живы в памяти сенсации 60-х, переполненные стадионы, диспуты в Политехническом, фантастический спрос на поэтические сборники. Хочется новых сенсаций. А их нет. Значит, кризис?

А тут и время на дворе такое — перестройка, обновление. Как тогда, в 50—60-х. Где же энтузиазм, благородные порывы, открытия? Энтузиазма что-то не видно. Шестидесятники верили в обновление. Восьмидесятников на мякине не проведешь. Всем ясно: то, что мы имеем сегодня, обновить нельзя. И гордиться нам, как оказалось, нечем. За романтические порывы "эстрадных" шестидесятников порою, право, бывает неловко. Нет, по-человечески понять их можно: искренне верили... Но хоть и от чистого сердца, бывало, фальшивили, а искусство этого не прощает. Больше всего восьмидесятники боятся сфальшивить, еще раз "наколоться" — вот и не прививается энтузиазм.

Тем не менее "оттепель" — предтеча перестройки, многое действительно повторяется. И возросшую поэтическую активность не заметит разве что слепой. Есть, кстати говоря, и настоящие сенсации — Дмитрий Александрович Пригов, например. Правда, он не молод, и производят фурор его стихи десяти-, а то и двадцатилетней давности, но нам-то что за дело? Мы-то их прочитали только сегодня, и для нас они открытие. Хорошо бы за этим открытием сделать и следующее: прочитать, например, по-настоящему И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, делавших то же, что и Пригов, еще во времена "оттепели", и задолго до самого Пригова. Но механизм сенсации работает по-другому, да и не все работают на сенсацию.

Как бы то ни было, поэзия (и не только) восьмидесятников прошла через свой период ажиотажного спроса. Стадионные аудитории, правда, собраться не успели — они быстро перекочевали на санкционированные и несанкционированные митинги. Но все же... На первую свободную выставку (17-я молодежная, на Кузнецком мосту) публика шла так же, как чуть позже пойдет на Кашпировского. Запомнился поэтический вечер в ДК завода "Дукат" летом 1987 года: деликатные любители поэзии штурмовали черный ход и окна клуба, как рок-фанаты на концерте заезжего кумира. Нынче же не то что авангардистские выставки или поэтические выступления — рок-концерты проходят в полупустых залах. Но пару лет ситуация была вполне "эстрадная" — восьмидесятники с успехом выполняли соцзаказ.

Такого рода успехи, думаю, дело для поэзии сомнительное, и не случайно бурная деятельность московского клуба "Поэзия" многих раздражала. Вот как, например, описывает московский журналист Аркадий Семенов еще одно тоже памятное мероприятие клуба "Поэзия" — поэтический вечер "Лучшие стихи сезона", состоявшийся в июне 1989 года вДК МГУ. «Ведущий, поэт Е. Бунимович, остроумно и не раз пошутил по поводу "лучших" стихов именно этого "сезона", чем окончательно закрепил шутливый тон вечера. Бурные восторги — смех, овации... В стихах Арабова всплывали раз за разом то Энгельс, то Дзержинский, то Маркс, то Ворошилов, то фарадей, то Деникин, то Дантес, то Юденич, то СПИД. Арабова сменяет Строчков, и фейерверк продолжается — Фучик, Корбюзье, Гамлет, папа Карло и Буратино лихо сменяют друг друга:

Верните Буратино в полено. 
Дураку не надобно свободы, 
Дураку от нее одни убытки...

Вот читает лучшие стихи сезона Е. Бунимович: "группа цыган на Казанском вокзале вводит бригадный подряд", "тихо шизел в коммунальной застройке, женщин любил в человеко-койке...", "дизайн Джугашвили", "не служил ни в гестапо, ни в торговой сети" — смех, смех, смех!.. Хохот, аплодисменты, стон... Стоп. По мере того как авторы сменяли друг друга, веселье в зале нарастало. В чем дело, подумал я, может, это вечер юмора, телепередача "Вокруг смеха"? Но нет же, все участники встречи состоят в клубе с красноречивым названием "Поэзия"...»

Аркадий Семенов, сам, кстати, поэт, сомневается в том, что такой юмористический шум может иметь отношение к поэзии. Наверное, справедливо: шум поэзии противопоказан. Но вот юмор, ирония — отнюдь. Ну и само явление новых иронистов, конечно, вовсе не так уж экстраординарно с эстетической точки зрения. Тут давняя литературная традиция, долгое время как-то недостаточно осознаваемая, а в нынешней ситуации оказавшаяся актуальной.

Ирония — это, конечно, не жанр, не стиль, склонность к иронии — скорее, черта характера. Ироничны Бродский, Вознесенский (чтобы не сказать Пушкин и Мандельштам), но иронистами их почему-то не называют. Жанр "иронической поэзии", культивируемый в рубриках сатиры и юмора, к поэзии, как правило, отношения не имеет. И хотя то вдруг обэриуты окажутся в окружении пародистов-юмористов, то вдруг лианозовец Ян Сатуновский залетит неожиданно в "Зеленый портфель" журнала "Юность" — это все же исключения из правила, свидетельствующие скорее о редакторской некомпетентности.

Ирония, игра — все это, безусловно, постмодернистские веяния. Но иронистов не интересует поставангардная проблематика сама по себе. Для них важней другое:

В пятидесятых — рождены, 
В шестидесятых — влюблены, 
В семидесятых — болтуны, 
В восьмидесятых — не нужны. 

(Е. Бунимович)

Не культурная рефлексия, а социальная драма (наша общая, отечественная, и даже конкретнее — драма поколения) становится основой их творчества, дает исходный поэтический импульс. Еще одно потерянное поколение, дети застоя, с отвращением взирающие на свое пионерско-комсомольское прошлое, мучительно трезвеющие:

Дмитрий зарезан. Шлагбаум закрыт. 
Хмурое утро Юрьева дня. 
Русский народ у разбитых корыт 
Насмерть стоит, проклиная меня. 

(В. Коркия)

Поэзия иронистов — поэзия похмелья, поэзия "разбитых корыт". "Там, где они плачут, мы давно смеемся сквозь их слезы", — сказал как-то В. Коркия. И "русский народ" в лице критика Л. Барановой-Гонченко (а она никогда не сомневалась в том, что имеет право говорить от имени русского народа) немедленно "проклял" поэта: "Но слез мы как раз и не заметили, а вот глумливым смехом сыты в полную меру".

Грустно иметь дело с людьми, не умеющими смеяться. А поэтическими рыданиями мы тоже сыты в полную меру. Слезами горю не поможешь. И все же что касается глубокой, настоящей боли, без которой поэзии не бывает, то все это есть, конечно, в смехе "иронистов", в смехе, прямо скажем, не очень веселом. Над кем смеемся? Известно, над собой:

Я сошел с конвейера Москвы, 
вместо сердца — пламенный мотор, 
и вот ЭТО — вместо головы... 
Извини —
естественный отбор. 
Я "Москвич"...
Обидно, что не "ЗИЛ"! 
Не хватает лошадиных сил. 
Вял дизайн... Мешает лишний вес... 
Извини,
красотка "мерседес"... 

(Е. Бунимович)

Эстетический нигилизм, та самая "чернуха" только следствие окружающего абсурда. Пафос, как в говорухинском фильме (задолго до самого фильма): "Так жить нельзя!" А по-другому жить мы не умеем. И не научимся — во всяком случае, мы, те, кто "в 50-х рождены". Поэту однажды открылась кровавая бездна лжи и безумия, и все бездны, высоты духа и культуры утратили свое значение:

Как хорошо у бездны на краю 
загнуться в хате, выстроенной с краю, 
где я ежеминутно погибаю 
в бессмысленном и маленьком бою.

(А. Еременко)

Тут уж не до смеха. Потому что "бой" этот самый настоящий и далеко не бессмысленный. Он за духовное выживание и имеет, конечно, стратегическое значение не только для поэта или даже не только для поэзии.

Так что и смех далеко не глумливый. Это тот самый смех, который, в отличие от слез, может вполне реально помочь всем нам. Помочь пережить похмелье и протрезветь. Вообще все разговоры о тотальном нигилизме новых иронистов не более чем очередной миф. Перед нами прежде всего лирическая поэзия, авторский монолог, вовсе не обязательно, замечу кстати, сплошь ироническо-саркастический:

Прости меня, 
в коляске спящий сын, 
что в этом доме выпало родиться, 
но, может, сила вся родных осин 
в том, что они родные, 
и защиплет 
в глазах,
когда придешь сюда один 
и свой увидишь параллелепипед... 

(Е. Бунимович)

Стих иронистов подчеркнуто афористичен, ими широко используется игра слов, каламбур; любимое занятие — реализация общеупотребительных языковых метафор, "материализация" идиом: "В сугробах ядерной зимы, на свалке золотого века..." (В. Коркия), "пыльная буря в граненом стакане" (Е. Бунимович) и т.п. Активизируется "чужое" слово в самом широком смысле: от прямых цитат (особенно характерных для А. Еременко) до введения в текст разнообразных идеологических, бюрократических клише:

МИНЗДРАВ СССР 
ПРЕДУПРЕЖДАЕТ:
Все миновалось, молодость прошла... 

(Е. Бунимович)

И все же перед нами традиционно монологическая поэзия, прямое авторское высказывание. Поэтому напрасно поминают обэриутов рядом с иронистами, рядом с теми же А. Еременко или Е. Бунимовичем.

Но обэриуты действительно определяют очень многое в современной поэзии, особенно в концептуализме. Концептуализм (да и вообще постмодернизм) — это уже, по определению, искусство не монологическое. Концептуалистской линии близки другие поэты, обычно зачисляемые в общую иронистскую кучу, — например, И. Иртеньев, В. Друк. Травестийная поэзия И.Иртеньева перекликается с мифотворчеством Д. Пригова, тут тот же соц-арт:

Женщина в прозрачном платье белом, 
В туфлях на высоком каблуке, 
Ты зачем своим торгуешь телом 
От большого дела вдалеке?

Правда, собственно концептуальная проблематика И. Иртеньева занимает гораздо меньше, чем Пригова. Иртеньев использует пародию по прямому назначению, в сатирических целях. Тем не менее, стих его никак не укладывается в обычные рамки "сатиры и юмора", напоминая подчас о речевой наглядности поэзии Н. Олейникова, "скульптурной" выразительности стиха И. Холина. Хотя об ученичестве тут речь не идет.

Влияние шестидесятников — в первую очередь лианозовцев — заметно в стихах Владимира Друка:

...шиит— антишиит, 
суннит — антисуннит,
семит — антисемит,
калмык — антикалмык,
бисквит — антибисквит,
э-л-е-к-т-р-о-л-и-т!
пускай им
     общим
          памятником
               будет 
построенный в боях...
О!
Этот ТЕАТР ДРУЖБЫ 
НАРОДОВ!
где все мы — актеры...

("Памятники")

И дело не в том, что еще в 1960 году Всеволод Некрасов написал "Антистих": "Есть протон — антипротон, нуклон — антинуклон, и циклон — антициклон... и т.д." Вполне возможно, что В. Друк и не знал именно этих стихов Вс. Некрасова, тем более, что они до сих пор не опубликованы. Существенно то, что В. Друк, начинавший в характерной иронистской манере с некоторых пор стал активно использовать чисто игровые средства, и небезуспешно.

Другой вариант игровой поэтики демонстрирует нам А. Левин, известный до недавнего времени больше как бард, обладающий незаурядным мастерством гитариста. Особого разделения на песни и собственно стихи у него, по-видимому, нет; похоже, это тот редкий случай, когда тексты песен и в напечатанном виде, без мелодии, воспринимаются как самодостаточные. Гротескная образность, виртуозное словотворчество А. Левина близки поэтике некоторых книг Г. Сапгира (особенно книге "Терцихи Генриха Буфарева"), и по изобретательности, по чувству языка А. Левин ничуть не уступает общепризнанному мастеру:

Шумелка-мышь, шуршавая в полу. 
Бубнитофон немножечко в углу. 
Сижу, задумчив, как земельный таг. 
Гляжу закат — практически за так. 
Затакт.
В окно вжужжался пирожук, 
горящий и хрустящий, как сухарь, — 
упал. А я вминательно сижу 
и не упал. Я мирозданью царь.

("Модель мыслителя у окна ")

Тем не менее ни Левин, ни Друк, ни Иртеньев не могут быть с полным основанием причислены к концептуалистам, так же как, скажем, Пригов, Рубинштейн, Сухотин никак не иронисты. Изобразительные средства могут быть почти одни и те же, но вот цели, художественные задачи у авторов разные. Концептуализм — действительно авангардное явление, искусство, непосредственно занятое проблемами самого искусства, исследованием возможности возникновения художественного высказывания. Для иронистов, как я уже отмечал, центр тяжести смещается в иное проблемное поле, рефлексия уходит на периферию, и концептуалистский метод становится как бы подручным средством. Главное в иронистах лирическая, гражданская определенность высказывания. Отсюда и политическая острота, и эстрадный успех... Все это перекликается с эстрадными шестидесятниками, хотя, думаю, гражданская зрелость иронистов глубже, так же как перестройка глубже "оттепели". (Тут надо быть осторожным в сравнениях, потому что все же оттепель была после Сталина, а не после "застоя", и это существенно разные вещи; контрастность "оттепели", может, даже резче, чем контрастность сегодняшнего дня на фоне, скажем, 1985 года.) Как бы то ни было, но и издержки эстрадности: некоторая лозунговость, чрезмерная .политизация, открытая публицистичность — все это нередко дает о себе знать. Но неудачи забываются, а стихи остаются — и осталось, запомнилось уже немало.
 

Госиздат и самиздат

О литературе, которая занимала девять десятых журнальных площадей своими оптимистичными историко-революционными эпопеями и радостно-героическими поэмами, сказано уже немало. Сегодня она благополучно уходит в небытие. Но выпускал госиздат и другую литературу, настоящую. Ее предавать забвению совершенно ни к чему. Ветеран самиздата Всеволод Некрасов заметил как-то, что, по-видимому, силы госиздата и самиздата примерно равны. На десять тысяч членов Союза писателей несколько десятков истинных талантов наберется... Благодаря им какая-то жизнь и в госиздате все же теплилась, и в поэзии что-то происходило; иногда случалось даже и нечто очень значительное: Слуцкий, Самойлов, Чухонцев... По знакомому сценарию развивались события и для нового поколения. Среди бездарного хора-ора печатающихся "молодых голосов" начала 80-х обнаружились имена, достойные внимания.

Советская послевоенная поэзия проявила себя прежде всего в стремлении избавиться от трескучей псевдогероической риторики поэзии сталинской эпохи, берущей начало в позднем эпосе Маяковского, в военизированной комсомольской романтике 20—30-х годов. Подобная эстетика к закату сталинской эры окончательно утратила какие-либо признаки реальной жизни. На этом фоне и возникла, зазвучала окопная правда, суровый реализм поэтов фронтового поколения и тех, кто пришел за ними.

Восьмидесятники, конечно, уже не отличались такой "суровостью". В поэзию пришли представители первого поколения, выросшего относительно безбедно, даже с известным комфортом. Росли-то, конечно, в "хрущобах", но "хрущоба" — это все же отдельная квартира, не коммуналка, не "Воронья слободка". Почему это важно? Да потому что именно бытом вдохновлялись новые поэты, тем, что окружает с детства, именно через бытовые реалии они выражали свое лирическое отношение к миру. Один из них — Олег Хлебников — даже назвал себя "бытописателем бытия".

Андрей Мальгин еще в 1986 году довольно точно охарактеризовал эту поэтическую генерацию в статье "Мы — поколенье Нового Арбата..." как новую волну городской поэзии (что дало повод нашим "почвенникам" развернуть странную и весьма непродуктивную полемику вокруг этой статьи с целью доказать, что городской поэзии нет и быть не может). Новые "городские" на фоне предыдущих выглядели, пожалуй, даже "тепличными", слишком негероическими. Но это тоже было важно: в стране непрерывного насильственного героизма, бесконечных искусственно создаваемых социальных катаклизмов заговорить о нормальных человеческих вещах, о том, что окружает, без революционного пафоса. Гражданская поэзия, привыкшая к изображению эпохальных полотен, массовых сцен, ощутила вдруг уникальность каждой человеческой жизни и к этой уникальности проявила интерес. Отсюда и стремление к предметности, конкретности, даже хроникальности. Быт становится эстетически значимым, и это уже не тот позорный быт, который только мешался под ногами победно шествующей к одухотворенному, нематериальному будущему идеи, быт, с которым нужно бороться. Нет, теперь он одухотворен, самоценен неповторимостью собственной и других людских судеб, в нем отраженных.

Тогда же, в середине 80-х, И. Шайтанов в статье "Преимущественно о тридцатилетних" сетовал на проявившуюся у молодых "страсть к воспоминательству". Но это было неизбежно при очень малом внимании новых городских лириков к собственному лирическому "я" и такой пристальности взгляда на внешний мир. И вот что любопытно: в воспоминаниях этих главными оказываются не обобщения, а подробности, сама память представляется как нечто сугубо материальное:

Ну так вот, говорю я, память — не то роскошное 
оловянное отражение искаженное, 
а заплатанное и захватанное рогожное 
покрывало, местами прорванное и прожженное.

(М. Поздняев)

Новые бытописатели, кажется, хорошо усвоили эффект хроникальных фильмов: самым интересным в них оказываются не "исторические моменты", ради которых затевалась съемка, а то, что попадает в кадр случайно: какая-нибудь афишка на заднем плане или пачка папирос, давно не выпускаемых табачной промышленностью. Из таких деталей "клеится" порой целое стихотворение: "... время спутника, футбола, спора посреди бульвара, время слова "радиола", время славы — "Че Гевара", кукол — все еще немецких, скатертей — еще китайских, фотоаппаратов детских и велосипедов дамских..." (О. Хлебников). При этом никакого особого умиления перед жизнью или заискивания перед своими героями новые "городские" поэты, как правило, не допускают. Выражаются они всегда конкретно, часто иронично, иногда беспощадно. Советский быт вообще не дает поводов для умиления, и привкус его абсурдности постоянно присутствует в стихах, временами материализуясь в характерные советские детали вроде памятников "свинье и свиноводу" (О. Хлебников) или "горнисту с подъятой трубой" (В. Салимон). Но это лишь неодушевленный фон, потому что все равно "звезда звенит, звезда горит и проливает свет на ГОСКОМТРУД, ГОССНАБ, ГЛАВЛИТ, ГЛАВАТОМ, ВТОРЧЕРМЕТ" (В. Салимон). Так и за иронией, за намеренной заземленностью, антиэстетичностью всегда "звезда звенит", "звезда" лирики, чувствуешь напряженное ощущение полноты бытия, возникающее из глубокого единения с окружающим миром — не с советским, конечно, абсурдом, а с людьми, живущими вопреки этому абсурду (хотя этот момент — "вопреки" — не акцентируется и, может, даже не осознается), живущими по-своему неповторимо в России во второй половине XX века:

И я увидеть успел, замерев на пороге 
зала огромного, в облаке хвои и снега — 
как посреди несказанно широкой дороги, 
передо мной протянулся рубеж полувека... 
И — уцелевшее в давке пушистое семя, 
я возлюбил этот век. И в обнимку со всеми 
переступил во вторую его половину.

(М. Поздняев)

Слуцкий, Чухонцев и еще, пожалуй, Глазков — с его иронией, игрой, чудачеством — непосредственные ориентиры для новых "городских". И. Шайтанов в той же статье отмечал, что в этом ряду молодые сильно уступают старшим. Может быть. Но есть тут своя специфика. Конечно, бытовая фактура у Чухонцева гораздо более эмоционально насыщена, чем в бесконечных предметных рядах новых поэтов. Но ведь Чухонцев вовсе не занимается эстетизацией, лиризацией быта. Он скорее быт мифологизирует, растворяет его в общем напряженном духовном пространстве, никому и в голову не придет назвать его "бытописателем бытия". А "городские" как раз заняты обратным: они как бы материализуют дух в быте. И здесь некоторые нагромождения, наверное, неизбежны.

Не наступи времена благословенной гласности, разговор о поэзии восьмидесятников на этих рассуждениях, наверное, пришлось бы закончить. Потому что никаких таких иронистов, андеграунда, авангарда для официальной критики вроде бы и не существовало. Прошумела в начале 80-х дискуссия о "сложных" поэтах, но понять что-нибудь было совершенно невозможно: спорить о чем-то спорили, а вот стихов почему-то почти не печатали. Дальше — больше: взялся М. Эпштейн объяснять новую поэзию, и все окончательно запуталось, потому что талантливый эссеист объяснял не столько литературу, сколько свои собственные эстетические и метафизические взгляды. Разобраться в новой литературе вне контекста всей истории развития неофициального искусства просто невозможно, а именно это и пытался сделать М. Эпштейн.

Чем же характерно неофициальное искусство, где та эстетическая доминанта, на которую с неизменной бдительностью реагировали цензоры? Я здесь говорю не о диссидентской поэзии (тоже, кстати, давшей немало ярких талантов), появившейся в самиздате по известным политическим причинам. Я говорю о другой линии неофициальной литературы, той самой, в которой, собственно, и сформировались все столь актуальные сегодня постмодернистские художественные идеи. Дело тут не только в "авангардности" (хотя, конечно, любая степень эстетического риска в первую очередь вызывала подозрения). Для постмодерна привычная оппозиция "авангард — традиция" утрачивает свое значение. О чем, в частности, свидетельствует совместимость вроде бы совершенно непохожих авторов под одной обложкой, как, скажем, в сборнике "Понедельник. Семь поэтов самиздата", или даже в рамках одной поэтической группы "Альманах", творчеству которой посвящена статья А. Зорина "Муза языка и семеро поэтов".

Но "муза языка", то есть особое эстетическое отношение к "живому языку социума", лишь следствие какой-то более общей художественной установки. А. Зорин, цитируя Д. Самойлова, про-тивопоставляет два подхода к языку: "Альманаха" и советских традиционалистов ("Поэзия пусть отстает от просторечья...") Эту мысль можно развить далее. Вот "позиция поэта" в формулиров-ке того же Д. Самойлова:

Не по крови и не по гною 
Я судил о нашей эпохе. 
Все, что было, — было со мною, 
А иным доставались крохи! 
Я судил по людям, по душам, 
И по правде, и по замаху. 
Мы хотели, чтоб было лучше, 
Потому и не знали страху.

Правда, речь идет о войне, но и не только. Судить "не по крови и не по гною", а "по людям, по душам, и по правде, и по замаху" — это казалось единственной возможностью выжить поэту как на войне, так и в годы террора — физического и идеологического. Оставаться лирическим поэтом, занимая традиционную позицию судьи и пророка, можно было только так — судить "не по крови и не по гною". Вроде бы традиционная и совершенно законная лирическая установка — "для звуков сладких и молитв". Но слишком много пролилось той самой крови за последние семь десятилетий. Слишком много и для искусства. Поэты самиздата меньше всего желали бы судить, выяснять свои отношения с эпохой. Эпохальность не по их части. Они стремятся к иному лирическому качеству.

Что это за качество, можно проследить на фоне творчества тех же "городских", продолжающих в этом смысле Самойлова. Вспомним "звезду" В. Салимона, что "проливает свет на ГОСКОМТРУД, ГОССНАБ и т.д.". Безжизненные уродцы, нелепые, но безобидные, даже милые, как гипсовая роскошь парка культуры и отдыха, Выставки достижений народного хозяйства. А вот строки концептуалиста М. Сухотина:

На дне оврага 
СПЕЦГОЭЛРО там 
ПОТРЕБГУЛАГА, 
Там ГОСПРИРОДА 
в ЧЕЛОВЕК-ЧАСЬЕ 
исходит потом, 
пока из грязи 
не выйдет боком 
ЖИЛТРЕСТПРОМСЧАСТЬЕ...

Здесь уже ни о какой "звезде" и речи не идет, разве что о гипсовой пятиконечной. Но гипс оживает — не милые уродцы, а безобразные чудовища движутся на нас вместе с "потом" и "грязью"; "кровью и гноем": поэт-лирик не может отделить себя от страшного социума, столь круто замешенного на крови.

Отказываясь от пророческой позиции, новая поэзия отказывается от лирической инерции, рутины. Лирика сегодня — это не то, что дано, а то, что требуется доказать. Автор апеллирует не столько к внутреннему, сколько к внешнему, стремится быть максимально наглядным. Пусть речь, слово сами за себя скажут. Вот и звучит нередко "отчужденное" слово, даже, может быть, чуждое — вплоть до идеологической языковой абракадабры, как в соц-арте. Мы и раньше знали, из "какого сора растут стихи". Но теперь оказалось, что этот самый сор может быть не только почвой, удобрением, но и строительным материалом.

Отсюда и "муза языка" не только концептуализма, но вроде бы и традиционно монологической лирики С. Гандлевского, М. Айзенберга, Е. Сабурова. Понятно, что в социальном плане эта поэзия близка иронистам, здесь порой обнаруживаешь и сходные "поколенческие" мотивы.

Нас пугают, а нам не страшно 
Нас ругают, а нам не важно 
Колют, а нам не больно 
Гонят, а нам привольно 
Что это мы за люди? 
Что ж мы за перепелки? 
Нам бы кричать и падать 
Нам бы зубами щелкать 
И в пустоте ползучей 
Рыться на всякий случай.

(М. Айзенберг)

Но и различия принципиальны. Иные акценты. Характерный иронистский нажим здесь невозможен. У Бунимовича — прямая речь, отточенные формулировки, тяготеющие к выразительности афоризма. У Айзенберга же стихи нисколько не заботятся о внешней эффектности, как будто не поэт выбирает слова, а наоборот. Слова действительно появляются сами, из внутренней, не структурированной речи. "Шевелящиеся губы", но без "выпрямительного вздоха". Исповедуется своего рода эстетический минимализм. Почти, как у Вс. Некрасова: "вздохнуть — и хватит".

Есть и противоположная линия — максималистская, та самая "сложная" поэзия, о которой столь горячо дискутировали в свое время. Задача создания своего поэтического языка у "максималистов" тоже основная, но к проблеме этой они подходят по-иному: упор делается на авторское слово, на сугубо личную и, как правило, внесоциальную лирическую мифологию. Отсюда, собственно, и пресловутая "сложность". "Метаметафоры", конечно, никакой не существует, но есть очередная попытка создания эзотерической, сакральной поэтической речи, "высокого" стиля. Впрочем, и тут видны разные тенденции. Скажем, одно дело — стихи И. Жданова, О. Седаковой с их собственной, личной, предельно субъективной мифологией; совсем иное — более аналитичная поэзия петербуржцев Е. Шварц, В. Кривулина, с их тягой к игре, стилизации. Можно выделить еще одну тенденцию преимущественно интеллектуальной, скажем так, поэзии. Ее представители — А. Драгомощенко, А. Парщиков — не стремятся к музыкальной выразительности. Они исследователи, и стих у них превращается в довольно громоздкий аналитический аппарат. В принципе все это тоже выражение общего постмодернистского скепсиса по отношению к возможности прямого высказывания. Проблема "знака" и "значения" становится иной раз постоянным мотивом лирической рефлексии, например, в стихах Николая Байтова:

Дело в том, что знаки регулярны только на 
ограниченном пространстве смыслов, а если — ... 
то, конечно, — как поймаешь радиомузыку 
в скользкой тесноте и в мельтешеньи 
свистов,
где на каждом повороте в дырах 
мглистых
кучи мусора — и всюду узко и 
тускло.
Некуда взглянуть, и лишь 
в придуманных формах 
можно было бы обосноваться. Однако 
страх стоит, особенно в астрах — 
в мохнатых 
многоруких пауках, 
притворно-мертвых.

Слова "помнят" о своей знаковой природе, а стремление вырваться из области "придуманных форм" приводит к необходимости "учета" как можно большего числа языковых проекций, "планов" в надежде на то, что количество перейдет в качество, "придуманные формы" — в непридуманное лирическое переживание. Н. Байтову, на мой взгляд, это удается гораздо чаще, чем, скажем, А. Парщикову (хотя, конечно, с И. Роднянской, объявившей А. Парщикова во всеуслышание записным эпигоном, никак нельзя согласиться). Вообще, разумеется, одно дело — программная установка на создание собственного поэтического языка , другое — результат, то, что получается. А получается у всех по-разному: у кого-то лучше, у кого-то хуже.

Самиздатская поэзия слишком обширна и почти еще не исследована нашей критикой. В этих беглых заметках я коснулся лишь того, что имеет непосредственное отношение к поэзии 80-х. Но писать историю неофициальной поэзии, издавать тексты 20 — 30-летней "выдержки" все равно придется, если мы, конечно, действительно заинтересованы, чтобы наша словесность не была "официальной" и "неофициальной", "советской" и "антисоветской", не подвергалась административно-территориальному делению вышестоящими органами, а просто была тем, чем была всегда, — органичной частью русской литературы.
 

От иронистов до "патриотов"

Не будет большим преувеличением сказать, что именно иронизм, нигилизм во многом определяют лицо поэзии конца 80-х годов. Это совершенно естественная реакция на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий, свидетельство глубоких изменений в общественном сознании, раскрепощения духовной жизни. Раскрепощение идет не без перехлестов, не без "чернухи" и не без "порнухи", но тут уж ничего не поделаешь. И главное, не надо ничего делать, не надо бороться: довольно борьбы и руководящих указаний. Культура — система самоорганизующаяся, она сама о себе позаботится.

Вообще тут дело не в иронизме как таковом, важна общность мироощущения, мотивов "потерянного поколения", выражающихся в какой-то мере в характерном привкусе эстетического нигилизма. Того самого смеха сквозь слезы. Помимо тех, о ком уже шла речь в статье, можно вспомнить еще немало достаточно известных поэтов, таких, как Ю. Арабов, Н. Искренко, Т. Щербина, В. Степанцов, А. Туркин; менее избалованных прессой и ТВ, но, на мой взгляд, не менее, а порой и более интересных В. Строчкова, В. Тучкова, А. Вулыха, А. Дмитриева... В крайних своих формах эта эстетика приводит к открытому эпатажу (как у А. Туркина). Раньше эпатировали буржуа, мещанина, теперь появилась новая фигура — "совок", тот же обыватель, только советский. "Совок" — это и "хомо советикус", определенный человеческий тип, и явление, некий менталитет, благодаря которому оказывается до сих пор жизнеспособным весь невероятный строй советской жизни. "Антисовковый" пафос — основная движущая сила иронистов.

Авангард (конечно, с приставкой "пост") представлен в основном концептуализмом (есть еще попытки неофутуризма). Вообще-то концептуализм — явление 70-х годов, сугубо самиздатское (А. Монастырский, Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн), в 80-х же он просто вошел в моду и, как говориться, во многом "вышел в тираж". Но связь с "восьмидесятниками" тут самая прямая, во всяком случае, в творчестве таких поэтов, как Т. Кибиров и М. Сухотин, сформировавшихся еще в лоне самиздата.

Близок к концептуализму и Иван Ахметьев. Речевой, говорной стих Я. Сатуновкого и Вс. Некрасова непосредственно отозвался в его эстетике речевого фрагмента:

что вы что вы 
я ничего

Причем минимализм из художественного принципа превращается еще и в главную черту лирического героя, определяет всю интонацию стиха:

прошу прощения 
вас и так много 
а тут еще я

Ту же минималискую линию продолжает Александр Макаров-Кротков. И примерно с тем же пафосом:

в этой стране 
только и умеем что 
говорить на своем языке

И. Ахметьев, А. Макаров-Кротков пишут преимущественно свободным стихом, но их верлибр (как и верлибр Вс. Некрасова) особенный, несколько выпадающий из общего верлибрического движения, явственно обозначившегося в последние годы. У этого "движения" есть свои мэтры — В. Бурич, В. Куприянов, вышли сборники и антологии свободного стиха — "Белый квадрат", "Время икс" и монументальная "Антология русского верлибра". Тут жанровый признак уже не отрывок, не фрагмент, а лирическая или сентенциозная миниатюра, достигающая порой выразительности афоризма.

Странным только кажется желание верлибристов как-то обособиться от всей остальной поэзии, будто свободный стих — это и на самом деле литературный жанр. Ведь не организует же никто движений ямбических или хореических!

Концептуалисты, "иронисты", верлибристы — это "левый фланг". Далее следует сильный центр "традиционалистов". Здесь, как во все времена, много вполне качественной и в то же время вполне банальной лирики "самовыражения". Но есть и авторы, воспринимающие лирический стих не как данность, а как проблему, продолжающие работу самиздатских "семидесятников" — В. Санчук, М. Лаптев, Д. Веденяпин, Д. Новиков, Г. Дашевский, И. Болычев...

За "центром", как полагается, не менее сильный (во всяком случае, в количественном отношении) фланг "правых". Эстетический консерватизм здесь счастливо сочетается с консерватизмом идеологическим. Раньше, помнится, говорили о "деревенской" поэзии, даже полемика была на тему: кто лучше — "деревенские" или "городские"? (Как будто и те и другие никак не могут быть одинаково хорошими. Теперь уже нет необходимости скрывать то, что дело тут не в деревне, вернее, не столько в деревне, сколько в "русской идее". Именно служением идее объясняется загадочная избирательность зрения критиков "патриотического" направления, их порой удручающая некомпетентность. Впрочем, "не быть сильно умным да больно грамотным" — это, как заметил Вс. Некрасов, "почетная обязанность для русского патриота". Сначала идея, а искусство потом. Ну и, как всякое искусство, "заедаемое" идеологией, поэзия "патриотов" сталкивается с серьезными проблемами.

Все же оговорюсь: речь идет не просто о патриотах, а о "патриотах" в кавычках. Патриот вовсе не тот, кто кричит о патриотизме, тем более профессиональный патриотизм — вещь сомнительная. Потому что "русские — не профессия и не конфессия" — есть такая очень точная строчка в совместном стихотворении (так уж получилось) двух русских поэтов И. Ахметьева и Вс. Некрасова.

Как бы ни был широк "эстетический спектр" новой поэзии, в любой его части можно услышать живые поэтические голоса. Крупных, значительных поэтических событий по-прежнему немного (странно было бы, если бы было иначе), но сама атмосфера, культурная среда, думаю, вполне жизнеспособна. Литература перестала быть государственным делом, но от этого она не перестала быть делом общественным. Повторюсь: лирика — это то, что требуется доказать, и представители новой поэзии не самообольщаются. Но лирика — это и то, что просто требуется, требуется всем нам и, значит, появится.
 

P.S. Пока статья готовилась к печати, произошли всем известные события 19 августа. "Невероятный строй советской жизни", о котором говорится в статье еще в настоящем времени, наконец-то перешел в область времени прошедшего. Но я не стал менять грамматические формы. Я писал статью о поэзии эпохи перестройки, не зная, что эта эпоха вот-вот закончится. "Перестройка" действительно целиком осталась в минувшем десятилетии, которое по-настоящему завершилось только сейчас, в августе 1991 года. И там, где два месяца назад я ставил многоточие, сама история, похоже, поставила окончательную точку.
 

"Просто искусство" постмодерн и постмодернистская ситуация в поэзии
"Жизни печная тяга" (о М. Айзенберге)
"В рай допущенный заочно" (о Л. Аронзоне)
"Поэзия как факт"
"Cтихи и время"