Переход от модернизма к постмодернизму сегодня многими уже осознается как фундаментальная смена общекультурной парадигмы. Эстетическая теория постмодерна активно формируется только в 70—80-х годах, но круг явлений, в которых распознаются постмодернистские черты, постепенно расширяется, корни уходят все глубже. "Надлом системы модернизма, — пишет немецкий богослов и теоретик постмодерна Ханс Кюнг, — затронувший основы всех ценностей, необходимо связывать с крушением буржуазного общества и европоцентристского мира в эпоху первой мировой войны"'.

Ханс Кюнг, правда, не ограничивает эпоху модернизма концом XIX и началом XX века, для него "модернизм (то есть европейское Новое время) начинается в XVII веке с возникновением новой веры — веры в Разум и Прогресс". С культурологической точки зрения в этом, безусловно, есть свои резоны. Но в эстетике постмодерн возникает именно из модернизма начала века; с предыдущими художественными эпохами диалог гораздо менее острый. Причем в общем социокультурном плане переход от индустриального (т.е. буржуазного) общества к постиндустриальному действительно оказывается не менее революционным, чем приход европейского Нового времени. И Ханс Кюнг совершенно прав, когда говорит, что "определение "радикальный плюрализм" не является достаточным для характеристики постмодернизма. Гораздо более типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных, чем интересы государства, прав человека и зарождающееся релятивистское, гуманное отношение к... доминирующим силам модернизма". (Эти силы Ханс Кюнг называл раньше: естествознание, техника, индустрия, демократия.)

Отказ от чисто модернистской установки на преобразование (социума, искусства) придает новый деидеологизирующий статус самосознанию, рефлексии, в том числе и теоретической, самому процессу теоретизирования, построения моделей: "Человек окончательно растворился в природно-социальных процессах, но таким образом, что и сами эти процессы растворились, распались. Природа и социум стали не менее фрагментарными, нежели человек... Я определяюсь социумом, поскольку я не имею "своего лица": ни про какую свою мысль, ни про какое свое чувство я не могу сказать "мое чувство", "моя мысль". Всегда где-то услышано, усвоено, переработано, скомбинировано. Ничего своего — кроме, пожалуй, самого социума, из которого все это взято... Все внутри меня чужое, не мое, но все это случайно, фрагментарно, не укладывается ни в какую схему..." (Б. Гройс, "Дневник философа"). Вот характерный образчик постмодернистского философствования. Выражается, впрочем, не бессилие теории, а смена ценностных ориентиров в новой ситуации. "Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства, — пишет В. Малахов. — В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных оппозиций (субъект — объект, целое — часть, внутреннее — внешнее, реальное — воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми ценностями..."

Очевидный релятивизм, скепсис нового менталитета тем не менее тоже не является его исчерпывающей характеристикой. Релятивизм в постмодернистской системе так же не абстрагируется, как и все остальное. "Релятивистское, гуманное отношение к доминирующим силам модернизма" (X. Кюнг) — и не только модернизма — вот что главное. Не случайно релятивизм и гуманизм оказываются рядом. Одно стало необходимым условием другого, ибо абстрагированный гуманизм слишком легко превращается в свою полную противоположность, чему не раз становился свидетелем наш XX век — самый кровавый век в истории человечества. Постмодерн возникает как реакция на идеологизирующее модернистское сознание и ставит препоны возникновению догматики в самой своей основе. Все это, разумеется, проявляется в эстетической сфере.

Но прежде чем обратиться к анализу художественного сознания, давайте уточним нашу терминологию. Модернизм и авангард — обычно эти понятия особо не различают. Но коль скоро мы заговорили об "эпохе модернизма", хоть бы даже и не в понимании Ханса Кюнга, а в традиционном смысле (начало века), уточнения необходимы. Все же об "эпохе авангарда" говорить не приходится: авангардистская практика распространяется далеко не на все ярко выраженные модернистские художественные явления. Хотя, с другой стороны, по-прежнему не до конца понятно, как же, собственно, можно гарантированно отличить авангард от всего остального. Прав, конечно, Л. Рубинштейн: "Мне кажется, что невозможность окончательно выяснить, что такое авангард, запрограммирована в самой природе этого явления"3. Авангард бывает очень разный. И резкой границы, особой какой-то чисто авангардистской "территории" в искусстве не существует. Модернистские и авангардистские тенденции в принципе общие, однородные (хотя в рамках самого модернистского менталитета этот факт мог и не осознаваться). Грубо говоря, авангардистские формы и манеры появляются там, где анализ начинает преобладать над синтезом, где проблемы самого искусства становятся не менее, а то и более важными, чем, скажем, самовыражение или создание собственной мифологии. Авангард — и классический и "пост" — важен прежде всего как остроаналитическое искусство, как предельное выражение художественной рефлексии по поводу языка искусства, позиции автора, фактуры материала и т.д.

То есть, модернизм, породивший авангард, в целом к нему несводим. В рамках общего — модернистского — менталитета возникали художественные системы как с преобладанием аналитических тенденций (кубизм, футуризм), так и синтетических (символизм, импрессионизм). К постмодернистской ситуации применима та же модель. Нет ничего удивительного в том, что теория постмодерна начинала фомулироваться в основном на материале нового авангарда, поставангарда. Но постмодернизм к поставангра-ду тоже не сводится.

В модернистском контексте для авангарда была важна сама "новизна", полемичность по отношению к традиции. Теперь это совершенно неактуально. Более того, привычное противостояние "авангардист -традиционалист" — "непонятнее иероглифов". "На сегодняшний день мне представляется неактуальным, "нерабочим", художественное сознание, в основе которого — оппозиция "Авангард — Традиция"... — говорит Л. Рубинштейн. — Актуальное же сознание — назовем его поставангардистским — исходит из того, что все есть традиция". Оппозиция действительно "не рaботает". Авангардный полюс выделяется, но уже не обладает былой агрессивностью, мессианским энтузиазмом и изоляционистскими (в эстетическом плане) настроениями. Делается общее дело, в котором важен только результат — художественное качество, художественный эффект.

С другой стороны, аналитическая установка, высокая степень художественной рефлексии отнюдь не только поставангардистская практика, все это в принципе выражение общего "гуманистического релятивизма" постмодерна, основной акцент. Высокая степень художественной рефлексии и раньше не была связана напрямую с авангардистско-аналитическим методом. Рефлексия по поводу творчества, вообще говоря, свойство любого значительного художественного явления, выражение самоопределения метода в общекультурном контексте — недистанцированный, неотрефлексированный метод попросту "не работает". В постмодернистской ситуации оказываются "нерабочими" целые типы художественного сознания. Наиболее, может быть, характерные как раз для модернизма.

Совершенно невозможным для постмодернистского менталитета представляется любого рода профетическое сознание — будь то символистский "демиург", раннеакмеистский "мастер" или футуристский "будетлянин". Релятивизм переходит в эстетическую сферу: художественное сознание борется с авторским произволом, с авторским тоталитаризмом ("идеологией"), пытаясь найти более надежную точку опоры, чем признающий только собственные законы автор-творец. ("Творцы вон чего натворили!" — Вс. Некрасов. Да именно профетическое сознание с его преобразовательным пафосом лежит в основе совсем не метафорического тоталитаризма.) То же и в философском сознании — стремление освободиться от неизбежно впадающего в идеологизацию субъекта, создать "скандальный с точки зрения классических мыслительных навыков тип философствования — философствование без субъекта". (В. Малахов). На первый взгляд это может показаться бессмысленной погоней за собственным хвостом: искусство без автора, философия без субъекта — вещи невероятные. На самом деле ничего невероятного не происходит. Усложняется система координат, возникает дополнительное измерение. На смену модернистскому монологизму приходит диалог или даже "полифония". (Бахтинская терминология здесь более чем уместна: Бахтин сформулировал, по сути, все основные принципы постмодернистской эстетики.)

Соответствующие сдвиги происходят и в художественной системе, в самой структуре поэтического слова. В модернистской поэзии слово проявляло свое художественное "инобытие" в индивидуальном авторском "иномире", в котором действуют особые законы. Творец-художник создавал, творил слово (иногда буквально — в футуристской зауми). Постмодернистское сознание не вмешивается в имманентную природу слова. Художественное измерение выявляется в результате работы другого рода: организации особой речевой среды, в которой неавторское слово ("речевая реальность", по выражению Вс. Некрасова) формирует авторское высказывание. "Речевая реальность" — искомая точка опоры, гораздо более надежная, чем "автор-творец":

                           Речь 
                             ночью
можно так сказать       иначе говоря 
           речь                          речь 
     как она есть           чего она хочет

(Вс. Некрасов)

Осознание призрачности наших прав на язык, иллюзорности самого языка как стабильного инварианта стало важным эмоциональным результатом структуралистской и постструктуралистской рефлексии. Выяснилось, что языков много (а с вызреванием в недрах индустриального общества и безудержной экспансией феномена массовой культуры "языков" становится еще больше) и что они отнюдь не пассивны (средство коммуникации), а активно структурируют сознание. Не мы владеем языком, а язык владеет нами.

Особенно важным для формирования высказывания становится выяснение контекста, динамики взаимодействия, пересечения различных языковых плоскостей. Наиболее иллюстративен в этом отношении концептуализм: он все делает "на виду", полностью концентрируясь на самом моменте возникновения речи, высказывания (поэтому, кстати, концептуализм — ярко выраженное авангардное явление с приставкой "пост-", конечно). Но диалогизм не обязательно проявляется внешне — в игровой, разыгрываемой ситуации. Лирический монолог тоже внутренне диалогичен. С текстом устанавливаются напряженные отношения. Он больше не стремится выглядеть аутентичным. Понять текст недостаточно, важно уловить еще меру авторского противостояния тексту. Скажем, Д.А. Пригов работает с внешними, чужими языками, М. Айзенберг— с "внутренней", некодифицированной речью. Но "внутренняя" речь для М. Айзенберга не менее независима и непроницаема, чем внешняя. Она точно так же таинственна, необъяснима и не терпит никакого вмешательства извне. В любом случае для текста важен контекст, все та же речевая ситуация. Сам текст может обернуться языковой метафорой, речевой гримасой (об этом говорил как-то В. Кривулин). Отнюдь не просто стилизация или пародия.

Децентрализация, "демократизация" художественной системы сказывается, конечно, и во внешнем изменении авторского статуса. Эпические формы (от И. Холина до М. Сухотина и Т. Кибирова), персонажная поэзия (Э. Лимонов, Д.А. Пригов) оказываются в центре внимания. Но, разумеется, всерьез говорить, допустим, об эпосе не приходится. Он возникает в точно таком же игровом контексте, как и персонажная поэзия. Персонаж — маска, но гораздо важнее, что маска эта в данном случае чисто языковая, без конкретного социального адресата (именно поэтому, кстати, здесь неуместны разговоры о "сатире" или "иронической поэзии"). Эпос — та же языковая маска. За внешне абсурдной или даже трагической событийностью (комической, впрочем, тоже), за "маской" — настоящая драма, драма языка и сознания, структурированного таким языком. Драма социальная, но и очень личная. То же самое можно сказать и о персонажной поэзии. И почти то же самое, только в обратной последовательности, можно сказать о внешне монологической лирике: личная, но и социальная. Социальная не в гражданско-политическом смысле (это мотив совсем необязательный), а по своему художественному генезису, по языку. Поэтому оппозиция «лирика — эпос» тоже не работает. Все — лирика или, если угодно, все — эпос.

Точно также не работает оппозиция "игра — не игра", "серьезно — не серьезно". Смех крайне важен в постмодерне, но не профессиональная юмористика, а то, о чем говорил Мандельштам: "Ведь и так все смешно".

Постмодернистский релятивизм возникает как реакция на идеологию, как антиидеология. "Антиидеология" тоже идеология, но постмодернистская рефлексия тем и самоопределяется, что дистанцируется даже от собственной идеологии, избегая "окончательных выводов", сохраняя систему открытой, рассматривая ее прежде всего как ситуацию. Тем не менее многие постмодернистские идеологемы понимаются буквально, отчего возникает путаница и неразбериха. Во всяком случае, в литературе по постмодернизму (весьма в последние годы обильной) явно преобладает идеологическое мифотворчество. Наиболее популярен миф о том, что постмодерн, декларирующий свою "вторичность", отказывается от претензий на художественную оригинальность, а значит, и от стремлений к художественной выразительности (миф, прямо скажем, очень удобный для некоторых авторов и теоретиков). Следствие выдается за причину и строго логически доводится до абсурда. Здесь как раз очень важно отличить идеологему от реальности, чего не делает, например, в своей статье о постмодернизме О. Седакова. Искусство без автора, отказ от установки на новизну, оригинальность, "неразличающее приятие всех прежде несовместимых знаковых систем" (О.Седакова) — это все, как писал Вс. Некрасов, "типичная утопическая идеологема, лозунг: он может работать как интенция и оборачивается вреднейшим бредом при попытке реализовать его буквально как программу". Автор урезает свои права ради расширения прав языка, речи. Всеприятие языка, тотальное ему подчинение на самом деле тоже способ освобождения от языковой рутины, преодоления художественной инерционности (способ, действительно прямо противоположный модернистскому). Автор уходит из знака, знак — чужой, общий социальный, неавторский, но высказывание-то — больше знака, высказывание — авторское! И поэтому результатом, к которому стремится сегодня художник, все же является не "ничто", как об этом говорит, например О. Седакова, а, как и во все времена, "нечто", художественное качество, высказывание.

Да, О.Седакова права: постмодернистская интенция, сверхзадача — утопия, как, впрочем, и любая другая сверхзадача (на то она и "сверх"). Постмодернистская утопия, по О. Седаковой, "попытка создания мира вне действия силы вообще, запредельный пацифизм". "Великий покой и свободу несет постмодернизм, — пишет О. Седакова. — Он обещает, что требование различения, иерархического расположения вещей, выбора — что это требование больше не действует. Смерть истории. Смерть автора. Смерть языка. Смерть новизны. — И смерть всех этих смертей". О. Седакова поверила постмодернистским манифестам. Манифесты, лозунги, конечно, необходимы, и постмодернистская теория далеко еще не миновала свой утробный, "манифестарный" период. Но пора уже отличать лозунг, интенцию от реальности. Смерть искусства не факт. Факт в том, что появилось искусство, породившее такую вот рефлексию. Произошли структурные изменения, но структура, иерархия сама по себе не отменилась. Релятивизм действует как интенция, но не отменяет возможности различения. И структурирующая "сила" никуда не делась. Постмодерн стремится к миру без насилия (в том числе авторского), а от силы, от природных сил, благодаря которым существует искусство, даже в теории отказаться невозможно.

Путаница возникает чаще всего из-за абсолютизации постмодернистского релятивизма. Вернее, из-за того, что его вторая составляющая — гуманизм — упускается из виду. Ведь сам по себе релятивизм не новость и для модернистского сознания. Тут же он возникает не столько из гносеологии, комплекса человеческой неполноценности перед Богом (другой полюс того же релятивизма — солипсизм), сколько из социума, из острого ощущения "полноценности" каждого индивидуального, личного мира. Абстрактный "человек", тот, который "звучит гордо" и которому можно было "служить", умер, он ничто, фикция, его никогда и не было. Есть люди, личности, и права личности священны. "Толпа" исчезла, исчезли и "пророки". Личность не нуждается в "пророке", ей нужен собеседник. Мир из антропоцентрического превратился, если можно так выразиться, в "полиантропоцентрический". Он распался на бесконечное число равноправных "центров".

"Права человека" — это уже не просто демократия. Разумеется, постмодернистское сознание — демократическое. Но модернистский индивидуализм (тоже ведь демократический менталитет) преодолевается. Обратной стороной абсолютизации индивидуализма оказалась абсолютизация коллективизма, и демократическое сознание с легкостью переходило в чудовищно тоталитарное. Постмодернистский менталитет застрахован от тоталитаризма тем, что он как раз индивидуализм не абсолютизирует, он идет на диалог, находит себя в диалоге. И сама демократия, как отмечал X. Кюнг, утрачивает качества самодостаточности (того же абсолюта), становится лишь необходимым начальным условием.

Постмодернизм — искусство демократическое в том смысле, что является выражением современного демократического сознания. Но постмодернистская "всеядность", в том числе и по отношению к языкам массовой культуры, к китчу, вовсе не означает, что постмодерн — массовое искусство. Тезис о принципиальной неразличимости постмодерна и массовой культуры — еще один широко распространенный миф, модный лозунг. Массовая культура — совершенно самостоятельное образование, функционально обособленное. Это другой жанр, другая установка — на отдых, развлечение, рекламу и т.п. Если рядом с детективной развлекательностью, о которой говорил У. Эко, появляются другие ориентиры, то и жанр будет другой. Искусство возникает там, где совершается некая духовная работа. Детектив от этой работы освобождает. Он тоже искусство, но другое, у него другие задачи. Либо мы развлекаемся, либо общаемся с Богом. Вряд ли возможны промежуточные жанры. (Хотя общение с Богом, понятно, может иметь разные формы, в том числе совсем не молитвенные.) Мне кажется весьма сомнительным чтение У. Эко ради развлечения. Агата Кристи в этом смысле писала гораздо лучше. Постмодернизм не массовое искусство и не элитарное. А просто искусство.

В принципе о начале постмодернистской эпохи, видимо, можно говорить только в связи с окончанием второй мировой войны, хотя "надлом системы модернизма" действительно произошел раньше. В эстетической сфере постмодерн, разумеется, тоже вызревал в рамках модернизма, причем эволюция была настолько постепенной, что сам факт отрыва от берега модернизма осознался лишь тогда, когда всех прочно прибило к другому берегу — в 70-х — 80-х годах. Конкретизм, поп-арт вписывались в постмодернистский контекст уже задним числом (некоторые, впрочем, до сих пор пытаются ограничить постмодерн 70-ми годами). Сейчас, во всяком случае, достаточно ясно различимы характерные постмодернистские тенденции у многих крупных художников первой половины века. В русской литературе наиболее "постмодернистские" фигуры — Розанов, обэриуты. Их значение очевидно, особенно для поставангардного конкретистско-концептуального направления. Менее очевидно, но, как мне кажется, не менее значимо влияние такой позднемодернистской линии: Анненский — Ахматова — Мандельштам. Сюда же можно добавить (с некоторыми оговорками) и Ходасевича.

О глубоком влиянии Мандельштама на новую поэзию — не внешнем, а внутреннем, о влиянии "не его личной образной системы, а его методики" писал М. Айзенберг. Мандельштам действительно поэт самый современный, "в каком-то смысле советский". Но дело не только в том, что он привил "советский дичок классической розе". Переход в "царство метафизики" позднего Мандельштама не что иное, как переход от речи внешней к речи внутренней. Почти заумной. Это "дикое мясо", довербальная речь, "шевелящиеся губы". "Дичь" проступает и в гармонической музыке Ходасевича, прорываясь порой неожиданным диссонансом. "Бог знает что себе бормочешь, ища пенснэ или ключи" — "бормотание", "шевелящиеся губы приходят на смену символистским "песням", романтической декламации.

Начало этим сдвигам положил Анненский, и не случайно его творчество, оставившее равнодушным многих современников, так сильно "задело" акмеистов и даже Маяковского. Импрессионистская детализация, обилие оттенков размывали прямое значение слова, слово становилось зыбким, сложным. Это уже было не слово-символ, а слово-намек, слово внутреннее, спонтанное. Возникала почти "домашняя семантика" (термин Л. Гинзбург), семантика "для посвященных", но без символистской эзотерии, именно "домашняя", для внутреннего употребления. В пределе — спонтанный внутренний монолог, моментальный снимок, а не пластическая лепка. Я не думаю, что в поэтике Ахматовой "достаточно силен момент стилизации" и что Ахматова сегодня не актуальна, как считает М. Айзенберг. Как раз стилизация Ахматовой совершенно не присуща. Ее стихи — та же самая внутренняя речь, в которой личная конкретика перемешана с "божественным глаголом" (знаменитая ахматовская "простота"), и не случайно всю жизнь Ахматова повторяла в стихах имя своего учителя — Анненского.

Конечно, авторская позиция и у Мандельштама, и у Ахматовой, не говоря уже о Ходасевиче, остается чисто модернистской. Ни о какой "регистрационности", конкретизме в чистом виде здесь говорить не приходится. Менталитет "серебряного века" с акмеистской "тоской по мировой культуре" полностью сохраняется у позднего Мандельштама, уже в радикально изменившейся поэтике. Иначе и не могло быть, поэт все же величина неизменная. Но по логике художественного развития Мандельштам может считаться предтечей постмодерна не меньше, чем обэриуты.

Большевики убили Мандельштама и обэриутов. Они убили еще много миллионов людей и, как могли, разрушили культуру. Но наш путь нельзя рассматривать как путь назад, наперекор мировой цивилизации. В том, что случилось у нас и в Германии, виновата вся цивилизация. Тоталитаризм — обратная сторона все того же модернизма. Поэтому то, что началось в Германии после Гитлера, в России — после Сталина-Ленина, а также Маркса-Энгельса (что существенно уже не только для России), не просто восстановление разрушенного. А возрождение на новом уровне — на уровне посттоталитарного менталитета. Тоталитаризмом переболело все человечество, правда, резали по живому не во всех странах.

Тем не менее наивно было бы отрицать специфичность нашей ситуации в 50-е годы. Кругом — выжженная земля, и, конечно, ощущение страшного, бесповоротного разрыва традиции, беспамятства, клинической амнезии. Пафос эстетического "воспоминательства", реабилитации был мощным художественным фактором. Поэтому рядом с тенденциями постмодернистскими развивались и "неомодернистские". Они-то и оказались на плаву. Сумели на иллюзии возрождения советских 20-х годов как-то ужиться с официозом. Все либеральное шестидесятничество, по сути, неомодернизм. Более актуальные художественные идеи развились преимущественно в "андеграундном", самиздатском слое нашей литературы.

Постмодернистская тенденция к "нейтрализации" автора актуализовала, дала новую почву для авангардистских опытов по изживанию материала и самого произведения. Поставангард развивался именно в этом направлении: от конкретизма к концептуализму, от поп-арта к перформансу, акционному искусству. К концу 70-х годов тенденция к изживанию материала достигла своего апогея — в "коллективных действиях" А. Монастырского, в живописном соц-арте, в поэзии "московского концептуализма" Д.А. Пригова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова, в стихах Яна Сатуновского. Это был важный момент в эволюции поставангарда, давший, собственно, первый импульс развитию постмодернистской рефлексии. Художественное высказывание, произведение сводится к самой возможности высказывания, к идее высказывания: "Главное — иметь нахальство знать, что это стихи" (Ян Сатуновский). Сфера эстетического сужается (или расширяется, что в данном случае одно и то же) до области потенциально эстетического. Это действительно предел изживания автора, произведения. Зрителю как бы говорят: ну ты же умный, переходи на самообслуживание, с определенной точки зрения все вокруг тебя искусство. Такова эстетика "акции" — и в "коллективных действиях", и в стихах. Исчезает произведение, остается одна ситуация. Где-то близко к этому пределу сложилась художественная система Л. Рубинштейна, Д.А. Пригова. Предлагается как бы не произведение, а некий инструментарий для создания произведений, аналитический аппарат. Художественное высказывание формируется самой динамикой возникновения высказывания, динамикой речи. Здесь проходит граница между конкретизмом 60-х годов и концептуализмом 70-х: концептуализм избегает эстетической реакции не по поводу формирования высказывания, конкретизм изобразителен, рефлексия по поводу языка не отменяет возможности эстетического отношения к материалу. В 80-х годах акционное искусство сохраняет свое значение, но явственно ощущается и обратная тенденция к усилению изобразительности — и в живописи и в поэзии. Концептуалистский опыт ушел в основу и нормально работает в самой логике современного художественного сознания.

Поставангардному "аналитическому" полюсу трудно также однозначно противопоставить полюс "синтетический", модернистский. Здесь не полюс, а широкое поле деятельности не одного десятка авторов с неравным успехом работавших над созданием нового поэтического языка на протяжении нескольких десятилетий. Трудно кого-либо выделить: есть, что называется, поэты первого ряда, но среди них нет явного лидера. Лидерство Бродского, думается , все же больше внешнее, чем внутренее, масштабы его дарования (разумеется, немалые) вполне соразмерны общей художественной среде, просто недостаточно еще освоенной теми, кто формирует общественное мнение. Нет явного лидера, нет доминирующей художественной концепции, главного эстетического ориентира. Можно говорить лишь о разных тенденциях. Одна из таких тенденций — как раз путь Бродского и близких ему поэтов, условно говоря, "петербургской школы". Поэтическая речь дается как "внешняя", культурная, т.е. пишутся именно стихи. Постмодернистская рефлексия привносится в сам процесс их писания: автор как бы непрерывно иронизирует по поводу своего занятия, анализирует, пытается увидеть себя со стороны. Показателен в этом отношении прославленный анжабеман Бродского:
синтаксис свободен от метра, смысл — от стиха, стихи используются как пустые высохшие оболочки. Стихи только пишутся, а высказаться поэт пытается за стихами, даже вопреки им. Прямая ирония, кстати, совершенно необязательна: важна дистанция, диалог с текстом.

Другая тенденция, преимущественно московская, — это то, о чем уже говорилось, установка на внутреннюю, почти довербальную речь, мандельштамовское "дикое мясо". (Для Бродского и Кривулина Мандельштам тоже важен — но только более ранний, акмеистский, Мандельштам-стилизатор.) Разумеется, внешней освобождающей "дикости", "парусных гонок" на открытом пространстве уже не встретишь. Акмеистский пафос "тоски по мировой культуре" сменяется тоской другого рода, нашей, советской: "Я — человек тоски" (М. Айзенберг). Художественное сознание герметично, закрыто для прямых эмоций, поэт больше слушает, чем говорит. Автор растворяется в речевой реальности, в социуме, и стихи возникают как живые островки в этом море окружающего говорения, как бы помимо воли автора. Осознанно или неосознанно, но удачи, озарения возникают именно в этих моментальных снимках, стоп-кадрах, когда внутренний речевой поток ощущает магический шанс на обретение внешней формы. Не то что гарантированный "выпрямительный вздох", но надежда еще раз "вздохнуть — и хватит" (Вс. Некрасов).

Постмодернистское сознание ищет и находит опору в чужом, даже чуждом материале. Возникающие между "своим" и "чужим" напряженные отношения сложны, драматичны, но отнюдь не осознаются как капитуляция личного перед безличным. "Все внутри меня чужое" (Б. Гройс) означает только то, что "лишь в придуманных формах можно было бы обосноваться" (есть такая строчка в стихах Н. Байтова). "Придуманность" форм тем не менее не отменяет возможности "обосноваться". В постмодернизме, пишет О. Седакова, "свое слышится как "чужое", как навязанное, как то, от чего нужно освободиться". Есть и такой мотив, но он не единственный и даже не определяющий. Важнее то, что "чужое" заставляете собой считаться (не только в эстетике), без "чужого", вне "чужого" оказывается невозможным никакое "свое". Можно сказать, что сама оппозиция "свое-чужое" тоже снята постмодернистским контекстом. В том смысле, что признание приоритета "чужого" ведет в конечном счете к освобождению "своего".

Поэтому авторское искусство, конечно, не отменяется. Точно также важны художественный вкус, слух, чувство меры. Важен художественный результат. И в реальности он по-прежнему бывает очень и очень разным. Постмодернистское сознание, теория формируется, конечно, на реальных художественных результатах, на фактах. Этих фактов накопилось достаточно, и только они могут служить доказательством или опровержением теории. Другое дело, что распознать неотрефлексированный "факт" не так просто, тут нужны определенные условия, и для некоторых преодолеть вкусовой барьер оказывается невозможным. Но в основе и самой строгой теоретической схемы — зыбкая интуиция, не будем самообольщаться. Интуиция, возникающая в результате прямого наблюдения. Этих прямых наблюдений нашей критике явно пока недостает в силу даже элементарной труднодоступности большинства важных текстов.

Дело же не в самом постмодернизме. "Постмодернизм" — рабочий термин, ничего более. Дело в современной художественной ситуации, в реальных фактах, факты эти принадлежат в основном бывшей неофициальной, "андеграундной" культуре, факты наиболее очевидные, художественно актуальные, оформленные. Но ситуация — общая, и общие художественные тенденции чувствуются поверх стилевых различий и даже поверх различий в идеологических установках. Просто то, что получается в искусстве, оформляется, — получается, грубо говоря, по одним и тем же причинам.

Разумеется, далеко не все в нынешней культурной ситуации определяется именно постмодернистским менталитетом, сводится к нему. Тут и почвенничество (доходящее до нацизма — но это уже гибель для художника), и либеральный демократизм шестидесятнического толка, и остатки коммунизма, и радикальный антикоммунизм бывших диссидентов. Все это порождает свои типы художественного сознания, свою литературу, часто яркую и убедительную. "Поминки по советской литературе" справлять явно преждевременно, да и не наступит такое время — то, что есть в активе, останется. (Я не говорю о конкретных культурологических рассуждениях Виктора Ерофеева — в них как раз много правды, и в жанре свободного эссе В. Ерофеев, безусловно, имеет право на любую степень манифестарной категоричности.) Но есть ли будущее у таких специфически советских типов художественного сознания теперь, после окончательного краха коммунистического режима? Какое-то будущее, конечно, есть. Однако изменяться придется. "Нести правду" мало, о ней можно в газете прочитать. Возразят: нужно нести высшую правду, божественный глагол. Правильно. Но об этом, в сущности, только и размышляет постмодернизм.

Лидия Гинзбург незадолго до своей смерти, отвечая на вопросы "Литературной газеты", писала о том, что одна из причин кризиса "большой" мировой литературы видится ей в общем кризисе гуманитарной мысли, в отсутствии "новой системы взглядов, обладающей столь же широким воздействием", как, например, экзистенциализм, психоанализ... Постмодернизм, похоже, может стать такой системой взглядов, уже становится. Постмодернистский менталитет не просто антитоталитарный, он посттоталитарный, в каком-то смысле даже постдемократический. Он действительно наше будущее и, похоже, реальное. И уж, во всяком случае, постмодернизм — наше настоящее. Не увидеть этого может только слепой.
 

"Конкретная поэзия и классический авангард"
"О стихах Льва Кропивницкого"
"Минимализм: стратегия и тактика"
"Бронзовый век русской поэзии"
"Спонтанность и заданность в обэриутской традиции"
"Лианозово" история одной поэтической группы