У 46-летнего поэта Михаила Айзенберга вышла первая книга. Но если сегодня у кого-то выходит первая книжка, это еще не значит, что мы имеем дело с новым литературным именем. М. Айзенберг вот уже почти четверть века глубоко и плодотворно занимается поэзией как практик и как теоретик, за его плечами большой литературный путь. Книга М. Айзенберга как литературный факт состоялась давно, а факт ее выхода только в 1993 году - печальный факт нашего социального бытия, никакого отношения к литературе не имеющий. По сути, перед нами "Избранное" зрелого поэта, причем очень избранное, можно сказать, отборное. Но для того чтобы почувствовать все заложенные в поэзии М. Айзенберга смыслы, понять его эстетику, надо, конечно, иметь хоть какое-то представление о том культурном пространстве, в котором поэт себя ощущает.

М. Айзенберг много писал о своем понимании современной художественной проблематики в статьях, публиковавшихся в качестве предисловий к коллективным поэтическим сборникам "Личное дело" и "Понедельник", а также в журналах "Театр", "Театральная жизнь", "Московский наблюдатель" (все журналы - театральные: ни один литературный журнал пока не заинтересовался предлагаемым М. Айзенбергом-критиком подходом к описанию истории послевоенной поэзии; почему — отдельная тема). Те художественные проблемы, которые М. Айзенберг исследует как теоретик, конечно, решаются им и в собственной поэтической практике.

"...Ощущение жизненного разрыва, уникальности жизненных условий плохо приживается в поэтической практике, — пишет М. Айзенберг в своей новой статье "Возможность высказывания". — Она почему-то считает себя законной наследницей всех имеющихся в наличии художественных средств. Очень немногие литераторы чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию, что мы владеем ими фиктивно, умозрительно, а по существу они находятся в той же области ЖЕЛАЕМОГО, что и художественная цель. Это ощущение изначальной незаконности своего литературного существования не является, конечно, искомым определителем подлинности, но каким-то разделителем все же является. Оно хотя бы делит авторов на две количественно неравные группы". Разумеется, поэт М. Айзенберг принадлежит как раз к тем литераторам, которые "чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию". И чувствует он это очень остро, не менее остро, чем концептуалисты, которые вообще отказались от права на прямое лирическое высказывание. М. Айзенберг за это право борется.

"Старыми словами ничего нельзя сказать",— фиксирует М. Айзенберг в той же статье ситуацию, в которой он оказался как поэт. И он пытается сформировать высказывание как бы помимо слов, не словами. Ранние стихи М. Айзенберга иногда похожи на зашифрованные послания:

Вот последнее: каждый порез на счету.
И обуженный воздух идет в высоту, 
каждой тенью тебя повторяет.

Вот кора в узелках, и стена проросла.
Потревоженной молью ныряет зола,
и не скажешь, как память ныряет.

Тем и жить, наконец, просчитав на шаги 
все, что возле и вровень послушной рутине.

Я привязанный камень. Все уже круги.

Так прижмись к середине, прижмись к середине. 

(1975)

Стих работает на интонации и ключевых словах. Каждый образ возникает сам по себе, подчеркнуто немотивированно: сначала появляется "кора" и только потом проросшая "стена", "зола" отделяется от "памяти", превращается в "потревоженную моль", и это тоже излагается в обратной последовательности. Перед нами осколки несуществующей образной системы, объединяемые одной только волей к высказыванию, но воля эта очень и очень сильна — и стихотворение живет.

Такое впечатление, что М. Айзенбергу действительно удается обходиться без слов. Его слова не культурные, не советские, они бесплотные, это тени слов:

Вижу, как перетрясти 
слово до простого взмаха,
как речной озноб снести 
выпрямляющего страха

Вечер, холод и озноб. 
Тишины растущий ропот,
И опережает опыт 
сердца тонущий галоп.

(1977)

Внешне совершенно мандельштамовское восьмистишие: "простой взмах", "выпрямляющий страх", "холод и озноб", "растущий ропот", "опыт", только слова как-то странно переставлены, неуловимо смещены. В результате вместо полновесной "ткани", "открытых форм" — невесомость, эфирное мерцание испаряющейся словесной плоти. Но апелляция к Мандельштаму бесспорна, и делается это совершенно сознательно.

Мандельштам — главная языковая опора (и главная проблема) М. Айзенберга. Что это за неведомый язык, из которого возникают часто очень прихотливые, бесплотно-невесомые словесные конструкции поэта? То самое мандельштамовское "бормотание", внутренняя речь, броуновское движение слов, ускоряемое поэтической интуицией до возникновения "дуговой растяжки", когда "косноязычие" становится "высоким". М. Айзенберг, правда, к "высокому" не стремится. Язык, с которым он имеет дело, лишен таких потенций. "Паруса" Мандельштама, "открытые формы чертя", наполнялись, как мы знаем, всеми ветрами мировой культуры. Здесь другое:

только жизни печная тяга -
тянет вверх, не сойдешь с ума.

Вот это — наличие жизни — единственное, что является бесспорным фактом. Так сказать, доказано экспериментально. И для М. Айзенберга слабенькая "жизни печная тяга" — единственный шанс на высказывание.

Тут уж, конечно, не до "парусов" и "растяжек". М. Айзенберг не "ваяет", он улавливает блики, солнечные зайчики. Тени, отражения слов над кипящим котлом расплавленного после Мандельштама и обэриутов поэтического языка. Слово в стихе М. Айзенберга не обладает эстетическим весом, его нельзя взять в руки и насладиться тяжестью запечатанного в нем авторского смысла, как это можно сделать со словом в стихах акмеистов или футуристов. Слова остаются нейтральными. Важно не слово само по себе, а его интонационное движение, его проговаривание, его место в речи, часто действительно определяемое "простым взмахом". Важна сама речь.

М. Айзенберг вслед за Мандельштамом пишет не "образами", а кусками "дикого" речевого "мяса". В тексте невозможна периферия: речь возникает вдруг, разом, и также вдруг, разом обрывается; не случайно в конце многих стихотворений М. Айзенберга нет никакого завершающего знака препинания:

Как будто снова землю повело 
прощальным креном, и в одну воронку 
свернулось все ответное тепло.

А мне за ним сворачивать, вдогонку

Возникает эхо — как в концертном зале после заключительного аккорда. В распоряжении поэта действительно нет ничего, кроме РЕЧИ и ЖИЗНИ. И в том и в другом он не волен, и это оправдывает его волю к высказыванию, делает ее ЗАКОННОЙ. Но основа всему и последнее спасительное пристанище — немота, молчание:

Ходасевич — скрип уключин. 
Я его переиграю:
вовсе голос обеззвучу.

Немота — контрапункт речи, она присутствует постоянно, с нее все начинается, ею заканчивается. Куски речи разделены немотой, и порой ее в тексте больше, чем речи:

— Косточка нежная теменная!
— Темь кромешная!
— Баба снежная!
— Жаба грудная!

Смысл и звук сгущаются молчанием. Пространственное воплощение речи — жизнь, немоты — пустота. Жизнь и пустота тоже сообщающиеся сосуды. Немота ощущается физически, она "звучит", и пустота небесплотна: "Пустота шероховата. Это хуже пустоты". Жизнь, пожалуй, более эфемерна, чем пустота: "Жизнь? Повтори на слух. Звук-то какой. Слово само с дырой". Но эта эфемерность все равно остается единственной реальностью и постоянным источником мучительного, саднящего чувства: "Прелестью жизнь обернулась. А что, ее прелесть тоже горька?" Поэт понимает, что так, в общем-то, было всегда: "В какой попали скучный хоровод!" Тут, конечно, не блоковская презирающая скука, тут скучен ты сам, и поэт как бы заранее извиняется за нарушение целомудренной немоты. Но на другой результат он и не рассчитывал: "Еще меня на свете нет, и расходившаяся скука готовит месиво примет".

Молодой Мандельштам не знал, что делать со своим телом; М. Айзенберг не знает, что делать со своей душой. Его непрерывная тяжба с душой сродни ходасевичевской с тем только различием, что Ходасевич считал себя недостойным души-Психеи и тем мучился, а М. Айзенберг мучится тем, что не видит Психеи в своей душе, не верит в ее свободу:

В насильный путь пускается душа 
и рядовую тянет мешанину.
Всей тяжестью выкладываясь в шаг,
курсирует как земляной червяк, 
собою вымеряющий равнину.

Отсюда центральная автохарактеристика:

Нет, я не есть большая культурная ценность. 
Я не есть человек культуры. 
Я — человек тоски.

Мотив тоски — один из самых повторяющихся в стихах М. Айзенберга. Эта тоска, конечно, не имеет ничего общего с красивой лирически-романсовой тоской-грустью. М. Айзенберг называет себя "человеком тоски" в самом прямом, буквальном смысле:

Но это пригоршня — Твоя 
тоски, отбившейся от стада.

"Пригоршня тоски" — это вообще человек, отбившийся от стада — Его. Возможность возвращения, разумеется, даже не обсуждается. Так "тоска по мировой культуре" превратилась просто в "тоску". Высказывание состоялось.

Эстетическая позиция М. Айзенберга — позиция, по сути, минималистская, родственная концептуализму и особенно таким поэтам-минималистам (ставшим заодно и одними из основоположников отечественного концептуализма), как Вс. Некрасов и Ян Сатуновский. Не случайно в цитировавшейся выше статье М. Айзенберг выделяет творчество именно этих двух поэтов. Для него они, безусловно, главные, узловые авторы, во многом определившие современное состояние поэтического языка. Минимализм М. Айзенберга, конечно, общеэстетический; стилистически, как у Вс. Некрасова и Яна Сатуновского, он не проявляется (поэтому М. Айзенберга собственно поэтом-минималистом назвать нельзя). Исходит М. Айзенберг из акмеизма в его позднемандельштамовском обличье, однако в результате формируется совершенно иное художественное пространство. М. Айзенберга всерьез можно назвать одним из немногих действительно "преодолевших акмеизм". Дело даже не в отсутствии главного акмеистского пафоса "мировой культуры", а в новом самоощущении художника, в том, каким путем он идет к высказыванию. Путь этот — сплошные самоограничения, но только так М. Айзенберг может завоевать для себя исконную и искомую "тайную свободу" поэта. Это не единственный путь, но этот путь — настоящий.
 

"Лирика - это то, что требуется"
"Просто искусство" постмодерн и постмодернистская ситуация в поэзии
"Поэзия как факт"
"Cтихи и время"
"После катастрофы" (лирический стих бронзового века)