Легендарный ленинградский поэт 60-х годов Леонид Аронзон не дожил даже до "классических" 37 лет. Он погиб в 1970 году, когда ему исполнилось всего тридцать один. Выстрелом из охотничьего ружья в горах под Ташкентом поэт написал последнюю строчку, к которой со страшной неизбежностью шел всю свою короткую творческую жизнь.

Одержимость смертью — первое, что бросается в глаза при знакомстве со стихами Л. Аронзона. "Когда я, милый твой, умру...", "Хочу я рано умереть...", "Когда бы умер я еще вчера, сегодня был бы счастлив и печален..." И стихи, которыми составитель "Избранного" Е. Шварц завершает поэтический раздел книги:

Как бы скоро я ни умер,
все ж умру я с опозданьем.
Я прикован к этой думе 
зря текущими годами.
Я прикован к этой думе.
Все другие — свита знати.
Целый день лежу в кровати, 
чтобы стать одной из мумий.

1968(7)

Но другой эмоциональный полюс его поэзии — столь же неистовая, как одержимость смертью, одержимость красотой окружающего мира, непрерывно ощущаемое и почти невыносимое физически блаженство бытия, от которого, как от смерти, тоже некуда деться:

Боже мой, как все красиво! 
всякий раз как никогда. 
Нет в прекрасном перерыва, 
отвернуться б, но куда?

Это, что называется, смертельная красота, слишком абсолютная для жизни. Смерть и красота в поэтическом мире Л. Аронзона интимно связаны.

То, что открылось взору поэта, не принадлежит только земному миру. Он смотрит на земные пейзажи, а видит отраженные в них пейзажи небесные. Отсюда постоянное смещение земного и небесного планов: "Я знаю, мы внутри небес, / но те же неба в нас". Для Л. Аронзона это не риторика: небесное он ощущает абсолютно конкретно, почти материально. Он именно "внутри" небес, он "гуляет" по небу, как по городской улице ("Хорошо гулять по небу, / что за небо!"). И небесные обитатели ведут себя очень по-земному:

На небесах безлюдье и мороз, 
на глубину ушло число бессмертных, 
но караульный ангел стужу терпит,
невысоко петляя между звезд.

Земля и небо едины. Пространство поэзии Л.Аронзона лишено вертикали, а вернее, силы тяготения: "Река приподнята плотиной / красиво в воздухе висит..." До неба в буквальном смысле рукой подать.

Небо, небеса для Л. Аронзона мера всех вещей, синоним земной красоты, совершенно особое, одушевленное слово: "На небе молодые небеса..." Для того чтобы увидеть лицо любимой, поэт смотрит в небо ("От тех небес, не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас!"). Бабочки, регулярно появляющиеся в стихах Л. Аронзона, — это "неба легкие кусочки", что высшая для них похвала. Преобладающая форма движения в пространстве без вертикали и силы тяготения, разумеется, полет, воспринимаемый как самое естественное для человека состояние: "Собралось уйма тут народа: / — Пошли летать вкруг огорода!" Но этот полет неотличим от состояния покоя: "Полулежу. Полулечу. / Кто там полулетит навстречу?", "там я лечу, объятый розой / в покой украшенную позу", "соберем большие стаи, посидим и по-летаем". Полет для Л. Аронзона — это еще и созерцание.

Верно и обратное: созерцание — это прежде всего полет, и этим полетом, внутренним движением пронизаны все стихи поэта, даже когда описывается именно покой: "Вокруг меня сидела дева, / и к ней лицом, и к ней спиной / стоял я, опершись на древо..." Созерцательная поза героя предельно экспрессивна и динамична: "Себя в траве лежать оставив, / смотрю, как падает вода", "Оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом", "Так, обратясь к себе лицом, / лежал он на песке речном". Взгляд, устремленный в небо, — это одновременно и взгляд в себя, в свою душу. Герой сливается с миром, он часть пейзажа ("Как будто я таился мертв /ив листопаде тело прятал"), но и мир — часть героя: "Напротив низкого заката, /дубовым деревом запрятан, / глаза ладонями закрыв, / нарушил я покой совы, / что эту тьму приняв за ночь, / пугая мышь, метнулась прочь. / Тогда открыв глаза лица, / я вновь увидел небеса..." И все возвращается к небесам, все ими поверяется.

Еще одним синонимом красоты становится для поэта его возлюбленная — дева, женщина, жена: "Красавица, богиня, ангел мой, / исток и устье всех моих раздумий..." В ней воплощена вся женственность мира: "Люблю тебя, мою жену, / Лауру, Хлою, Маргариту, / вмещенных в женщину одну..." Ее красота столь же абсолютна, как и красота мира, и столь же невыразима словами. Хвала ей может быть только заклинанием, звуком: так появляются 'Два одинаковых сонета" — один и тот же сонет ("Любовь моя, спи, золотко, мое..."), повторенный на бумаге дважды. Не слова повторяются, а звук, заклинание: любая хвала такой красоте недостаточна. По сути, конечно, красота тут все та же — красота окружающего мира, извечно горькая сладость бытия: "Сидишь в счастливой красоте, / сидишь, как в те века, / когда свободная от тел / была твоя тоска, / ... И ты была растворена / в пространстве мировом, / еще не пенилась волна, / и ты была кругом. / ... И видно, с тех еще времен, / еще с печали той, / в тебе остался некий стон / и тело с красотой". Ну и смерть тоже тут рядом: "Сквозь пейзажи в постель ты идешь, это ты, / к моей жизни, как бабочка, насмерть приколота".

Красота, увиденная поэтом, конечно, от Бога: "И мне случалось видеть блеск—/сиянье Божьих глаз...". Но отношения поэта с Творцом далеко не однозначны. Бывают минуты восторженной молитвы:

Благодарю Тебя за снег,
за солнце на твоем снегу, 
за то, что весь мне данный век 
благодарить тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,
Храм Твоего КУСТА В СНЕГУ, 
и в нем, припав к твои ногам,
я быть счастливей не могу.

Но не избавиться и от сомнений: "Не надо мне Твоих утех: / ни эту жизнь и ни другую — / прости мне, Господи, мой грех, / что я в миру Твоем тоскую. // Мы — люди, мы — Твои мишени, / не избежать Твоих ударов. / Страшусь одной небесной кары, / что ты принудишь к воскрешенью". Поэт смотрит на Божий мир и не находит достаточно убедительных оправданий для продолжения своей жизни. Ему открылась истинная красота, и остальное, в том числе жизнь, уже не имеет значения. Будущее—"дикая пустыня", никакого будущего не нужно, у абсолютной красоты не может быть развития:

Я б жить хотел не завтра, а вчера,
чтоб время то, что нам с тобой осталось,
жить пятилась до нашего начала, 
а хватит лет, еще б свернула раз.

Жить "вчера" невозможно, жить завтра бессмысленно. Да и вообще, что такое "жить"? Это становилось все более непонятным. Обрывались последние нити, связывавшие поэта с миром людей. Поэта звали ангелы. Л. Аронзон не покончил с собой, он просто навсегда ушел в тот мир, в котором жил по-настоящему, в мир абсолютной красоты:

Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?
Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:
ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит Бог, 
чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

В сущности, в поэтическом мире Л. Аронзона неразличимы не только земля и небо, но и жизнь со смертью. Эти столь фундаментальные оппозиции снимаются, растворяются в красоте. В смертельной красоте жизни. Или в небесной красоте земли. Сама по себе жизнь, вне ее смертельной красоты, просто не существовала для поэта. Жить, думать о будущем — это из другого мира, в котором поэт всегда чувствовал себя чужаком:

В рай допущенный заочно, 
я летал в него во сне, 
но проснулся среди ночи:
жизнь дана, что делать с ней?

Очень точно о Леониде Аронзоне сказала вдова поэта, та самая возлюбленная, ставшая частью его поэзии (и теперь уже частью поэзии вообще): "Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти". Поэтический мир Л. Аронзона — это действительно рай, но рай, конечно, особенный, рай, воплотивший не только восторг, но и гибельность бытия.

Составитель сборника 90-го года Владимир Эрль, друг поэта и автор серьезного исследования его творчества (опубликованного в "Вестнике новой литературы",№ 3, 1991), среди любимых поэтов Л. Аронзона называет В. Хлебникова, Н. Заболоцкого, С. Красовицкого. Влияние этих троих авторов на творчество Л. Аронзона наиболее существенно. Начинал Л. Аронзон как вполне традиционный лирик, ориентированный на строгий стих (см., например, стихотворение 1961 года "Павловск"). Потом его поэтика переживает резкий перелом в сторону языкового гротеска обэриутского типа, хотя обэриутов, кроме Заболоцкого, Л. Аронзон (по свидетельству того же Вл. Эрля) не знал. Но понятно, что и Хлебникова с Заболоцким было вполне достаточно. Очевидная и сознательная перекличка с Хлебниковым — обширный текст 1969 года "Запись бесед", первая часть которого — прямая реплика на "Зверинец": "Чем не я этот сад, мокрый сад под фонарем, брошенный кем-то возле черной ограды?" Из Хлебникова же, ясное дело, возникающие иногда в текстах элементы зауми: "телом мягким как ручей / люойму тебя всего я". Заумь эта, впрочем, всегда легко переводима, и потому настоящей заумью не является, оставаясь чисто декоративным приемом. Влияние Заболоцкого уже более принципиально. В таких текстах как "Лесное лето", "Вступление к поэме. (Лебедь)", "Листание календаря", "Беседа" и ряде других Л. Аронзон непосредственно наследует изобразительности Заболоцкого: та же антропоморфность живой (и архитектурность неживой) природы, та же материальность, примитивистски-гротескная конкретность описания:

Где красный конь свое лицо 
пил, наклонясь к воде лесной, 
буравя Й его чела,
там в пряже путалась пчела,
и бор в просветах меж дерев 
петлял побегом голых дев...

Типичные "столбцы" натурфилософских поэм Заболоцкого. Однако внешне похожие образы природы возникают совсем на другой, отнюдь не натурфилософской основе, о чем и говорилось выше.

С поэзией Станислава Красовицкого, старшего современника Л. Аронзона, связь совсем другого рода. Здесь дело не в прямом влиянии (хотя какое-то влияние, безусловно, было: ведь к тому времени, когда Л. Аронзон начал писать свои главные стихи, все главные стихи С. Красовицкого уже были написаны), а в том, что созданные этими двумя авторами поэтические миры существенно пересекаются, совпадая в чем-то самом глубинном. Внешне основные, структурные элементы поэтик С. Красовицкого и Л. Аронзона совершенно противоположны: у Л. Аронзона — "красота", у С. Красовицкого — "распад", и дальше: рай — ад, пейзаж, живая природа — "натюрморт", природа мертвая. Но "красота" Л. Аронзона точно так же предполагает гибель, распад, как "распад" С. Красовицкого чреват красотой. То же самое можно сказать об их рае и аде: не случайно рай Л. Аронзона так близок к смерти. Ну и, конечно, крайне важна общность навязчивых суицидальных мотивов. Перед нами два зеркальных варианта одного и того же универсума. И у Л. Аронзона и у С. Красовицкого речь, в сущности, идет об одном — о возможности духовного выживания человека в современном мире (не стоит забывать, что это был послевоенный, раздираемый глобальной конфронтацией, к тому же советский мир 50-60-х годов). Объединяет этих двух поэтов в первую очередь абсолютная бескомпромиссность художественной постановки вопроса — абсолютность, право на которую получают, видимо, только на пути духовного самосожжения.

Текстов Л. Аронзон оставил немного. Вл. Эрль говорит о списке, составленном самим поэтом в 1970 году, в который включены 65 стихотворений, цикл "Запись бесед" и 5 поэм. О каких поэмах идет речь, из книжек непонятно, но стихотворения представлены достаточно полно. Не все мне в этих стихах кажется удачным. Тексты у Л. Аронзона, на мой взгляд, заметно неровные (что вполне объяснимо для самиздатского автора, лишенного возможности готовиться к публикациям и работать с редактором). Тут, конечно, сказывается и эстетика Л. Аронзона, не предполагающая никакой "отшлифовки" текста. Однако неровные, с провалами, стихи Л. Аронзона мне гораздо дороже огромного большинства стихов "ровных" и "отшлифованных". Тут произошло подлинное событие, тут вздохнула поэзия.
 

"Бронзовый век русской поэзии"
"Спонтанность и заданность в обэриутской традиции"
"Поэзия как факт"
"Cтихи и время"
"После катастрофы" (лирический стих бронзового века)