Массовая литература как историко-культурная проблема

Изучение «массовой культуры» становится одной из наиболее острых проблем современной социологии. Она непосредственно влияет на теоретические построения исследователей современного искусства, в особенности тех его видов, которые прямо связаны с техническими достижениями XX в. в области массовых коммуникаций.

В этой обстановке уместно напомнить, что сама эта тема не столь уж нова и имеет непосредственное отношение и к материалу, и к исследовательской проблематике традиционной истории литературы.

Настоящая статья представляет собой попытку историко-литературного и теоретического определения понятия «массовая литература», попытку, имеющую целью указать на связи между социологическим изучением современного материала и историко-культурным — прошлого.

Интерес к массовой литературе возник в русском классическом литературоведении как противодействие романтической традиции изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей их эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории «героев, этих вождей и делателей человечества — в духе идей Карлейля и Эмерсона — с парком в духе XVIII столетия», в котором «все аллеи сведены веером или радиусами к дворцу или какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или же не таков, чтобы стоять ему на центральной площадке».

«Современная наука, — писал он далее, — позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса; она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь, и вместе с понижением материального уровня исторических изысканий центр тяжести был перенесен в народную жизнь».

Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, С. А. Венгерова, В. В. Сиповского, самого академика А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского, В. П. Адриановой-Перетц и многих других исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический характер как явление идеологическое, такой подход в собственно научном смысле связан был с расширением круга изучаемых источников, проникновением в историю литературы методов, выросших на почве фольклористики и отчасти лингвистических приемов исследования.

Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом часто ставился знак равенства между массовостью и исторической значимостью, игнорировалась идейная или эстетическая ценность тех или иных произведений. И создания гения, и бездарные писания выстраивались порой в единый ряд «памятников письменности».

Обновление интереса к массовой литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявляются средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, — и на этом настаивал Ю. Н. Тынянов — в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох. «Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от неизвестной точки — борьба», — писал Тынянов. «Создание новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов». Внимание к «забытым» поэтам объединило авторов сборника «Русская поэзия XIX века», вышедшего в 1929 г. под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова.

Интерес к массовой поэзии шел и с другой стороны: специалисты по истории русской литературы осознавали узость и случайность того ассортимента фактов, который был узаконен академическим литературоведением XIX в. Расширение границ изучаемого материала стало одним из основных условий для выдвижения новых историко-литературных концепций. Так, В. М. Жирмунский в 1924 г. писал: «Вопросы литературной традиции требуют широкого изучения массовой литературы эпохи». На изучении массовой литературы решительно настаивал Г. А. Гуковский. Принципы изучения массовой анонимной поэзии рукописных сборников XVIII—XIX вв., подпольной сатиры, бытовавшей в списках и создающей совсем иной образ литературы, чем тот, который рисуется на основании изучения печатной письменности, были сформулированы Г. А. Гуковским и В. Н. Орловым в 1933 г. Тома изданий «Библиотеки поэта», посвященные Востокову, Гнедичу, поэтам «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», позже — Мерзлякову, закрепили тенденцию к расширению репертуара исследуемых текстов поэтов конца XVIII — начала XIX в.

Однако в дальнейшем тенденция к изучению массовой литературы фактически оказалась свернутой, и это наглядно выразилось в конструкции обобщающих трудов по истории литературы, издаваемых академическими учреждениями.

Понятие «массовой литературы» (Уместно подчеркнуть, что термин «массовая литература» применяется нами к вполне конкретным историческим явлениям и его не следует смешивать с распространенным в социологии понятием «массовой культуры» как некоторого специфического явления XX в.) — понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие «массовой литературы» в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение, например поэзия Тютчева, с одной точки зрения, в частности — пушкинской, принадлежала массовой литературе, однако с другой, например, нашей, — она таковой не является. С текстом изменений нс происходит — меняется лишь его место и функция в общей системе.

Понятие «массовой литературы» подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части (например, к фольклору), очевидно, не имеет смысла.

Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков «распространенная — нераспространенная», «читаемая — нечитаемая», «известная — неизвестная» массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая.

Таким образом, один и тот же текст должен восприниматься читателем в двойном свете. Он должен иметь признаки принадлежности к высокой культуре эпохи и в определенных читательских кругах ей приравниваться:

В ней вкус был образован, и она 
Читала сочиненья Эмина.

Я спрятал потаенну  
Сафьянную тетрадь.  
Сей свиток драгоценный,  
Веками сбереженный,  
От члена русских сил,  
Двоюродного брата,  
Драгунского солдата  
Я даром получил.  
Ты, кажется, в сомненьи...  
Нетрудно отгадать;
Так, это сочиненьи, 
Презревшие печать.

Прежде всего, в нее войдут произведения писателей-самоучек, дилетантов, порой принадлежащих к низшим социальным слоям. Большим заблуждением со стороны литературоведов-социологов 1920-х гг. было полагать, что творчество этих писателей можно рассматривать в качестве самобытного выражения народной культуры. Чаще всего именно они создают наиболее точные, порой рабские копии тех или иных норм, требований, текстов господствующей литературы. Отклонения от норм здесь проистекают только от неумелости. Собственное же стремление того или иного автора, его представление о художественном совершенстве состоит именно в соблюдении общепринятых в «настоящей» литературе норм. Это не делает такую литературу лишенной интереса. Во-первых, именно в ней мы получаем ту упрощенную, сведенную к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм. А поскольку знание этих представлений и норм жизненно необходимо для понимания «высоких» достижений искусства, знакомство со школьными упражнениями начинающих поэтов или виршами дилетантов, с трудом одолевших сопротивление стихотворной техники, — занятие совсем не столь бесполезное. Не следует, однако, забывать, что образ высокой культуры, создаваемый на основании ее отражения в массовой литературе, — это портрет далеко не адекватный. Современность создает два идеальных образа высокой литературы. Один из них создается критикой и теорией литературы. Здесь литературе приписываются нормы, указывается, какой она должна быть. Эти идеальные нормы становятся языком, на котором литература пересказывает себе сама себя. Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде, из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими. Этот легендарный портрет передается потомкам. Он облагорожен, очищен, лишен противоречий и создает иллюзию присутствия в историческом материале строго логических закономерностей.

Однако потомство получает и другую легенду. Тот средний, упрощенный образ культуры, который создается в результате отражения ее норм в сознании массового потребителя, тоже мифологичен. Это легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит «со стороны». Эта легенда будет воссоздавать грубо упрощенный, освобожденный от нюансов, образ. При этом многое, что сама культура считает в себе наиболее существенным, вообще исчезнет при переводе ее текстов в систему понятий массового читателя. Так, «Бедная Лиза», пересказанная мастеровым в конце XVIII в., утратила психологизм и превратилась в «полусправедливую повесть» авантюрного содержания с морализирующей концовкой.

Между этими двумя мифами о культуре есть и общее: оба они создают выправленные, закругленные, внутренне непротиворечивые облики. Между тем культура как реальное явление той или иной эпохи в качестве обязательного признака имеет внутреннюю противоречивость, неполную организованность. Именно за счет этого возникает внутреннее напряжение, те энергетические показатели, которые составляют движущие противоречия культуры. Конфликт между образом культуры, создаваемым ее теоретиками, и массовым сознанием позволяет нам проникнуть в реальные противоречия той или иной культуры как целостного явления.

Однако в массовую литературу попадают и тексты другого типа.

Высокая литература отвергает не только то, что слишком полно, слишком последовательно реализует ее собственные нормы и, следовательно, представляется тривиальным и ученическим, но и то, что эти нормы вообще игнорирует. Такие произведения кажутся «непонятными», «дикими». Так, «диким» и «странным» для карамзинистов был не только «тяжелый Бибрус» — Бобров, но и Катенин, чьи «славянские стихи», «полные силы и огня», были, с их точки зрения, «отвержены вкусом и гармонией». Печать отверженности, лежащая на этих произведениях, изгоняет их из той официальной картины литературы, которую творит господствующая теория. Оказываясь вне литературы, оттесненными на ее периферию, эти произведения, по сути дела не принадлежа массовой литературе, смешиваются с ней, разделяя ее исторические судьбы.

Говоря о тех произведениях, принадлежность которых к массовой литературе условна и характеризуется скорее негативными, чем позитивными признаками, необходимо различать два случая. О первом мы уже говорили — это произведения, настолько чуждые господствующей литературной теории эпохи, что, с ее точки зрения, оказываются непонятными. Современная критика оценивает их как «плохие», «бездарные». Однако возможен и другой тип отверженности — тот, который соединяется с высокой оценкой и даже иногда ее подразумевает. Так, иерархия литературных ценностей любой из основных систем эстетических кадастров — от классицизма до карамзинизма — располагалась в пределах произведений, предназначенных для печати. Вне этих рамок находилась литература не только «плохая», недостойная типографского пресса, но и в принципе для него не предназначенная. Общность положения по отношению к официальной литературе заставляет порой современников объединять поэзию эротическую и вольнолюбивую по общему признаку невхождения их в круг печатных текстов. Не случайно Пушкин в «Послании цензору» поставил рядом два имени, каждое из которых успело стать своего рода литературным символом:

Барков шутливых од тебе не посылал, 
Радищев, рабства враг, цензуры избежал...

Так, если в литературной жизни было предусмотрено место «высокого поэта», барда, бича пороков, поэта-гражданина, на которое в разное время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то у него был своеобразный двойник в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому как средневековый святой имел вне официальной иерархии двойника в лице юродивого). Это была фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор высоких од и сатир и кабацкой фамильярной поэзии, чья биография еще при жизни превращается в анекдотический эпос, он своим творчеством, как и своим поведением, и утверждал, и пародировал нормы высокой поэзии. То, что место это никогда не было вакантно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить анекдоты, сообщаемые Пушкиным в «Table-talk» об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами одна и та же стилизация биографии. Создается биографическая легенда, преображающая факты реальной жизни в соответствии с нормами литературного амплуа.

<XVI>

Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный, по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: «Там, там найду я награду за все мои страдания...» — «Братец, — возразил ему Гнедич, посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?»
 

<ХХI>

Херасков очень уважал Кострова и предпочитал его талант своему собственному. Это приносит большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились искать по всей Москве и не нашли. Вдруг Херасков получает от него письмо из Казани. Костров благодарил его за все его милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже. <...> Когда наступали торжественные дни, Кострова искали по всему городу для сочинения стихов и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе...
 

<XLVII>

Сумароков очень уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда требовал его мнения касательно своих сочинений. Барков прише<л> однажды к С<умарокову>. «Сумароков великий человек! Сумароков первый русский стихотворец!» — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: «Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй Ломоносов, а ты только что третий». Сумароков чуть его не зарезал.

Эта сравнительно частная антитеза имеет неслучайный характер: мир текстов, лежащих вне господствующих литературных форм, не хаотичен, и организация его определенным образом соотнесена с общей структурой культуры эпохи. Таким образом, хотя высокая литература не признает массовую, они составляют в определенном отношении единое целое.

Картина, однако, должна быть еще более усложнена. Дело в том, что развитие в этих частях культуры происходит с разной скоростью. Массовая литература устойчивее сохраняет формы прошлого и почти всегда представляет собой многослойную структуру. Так, в конце XVIII в. она не только хранила живые связи с фольклором, но и включала в себя и церковную литературу, и роман XVIII в. Нормы Державина и Хераскова продолжали ощущаться определенным читателем как современные. Самые различные идейно-художественные системы прошедших эпох функционируют в массовой литературе как живые. В конце XVIII — начале XIX в. массовая литература представляла собой как бы гигантский заповедник, в котором ископаемые животные, известные культурному читателю только по музейным образцам, жили и плодились в своих природных условиях.

Но необходимо помнить, что многое из того, что записному критику карамзинской эпохи казалось безнадежно архаическим, обломком старины, исторически оказывалось зерном нового, формами, которые завтра будут организовывать наиболее актуальные и боевые идейно-художественные движения.

Историко-литературная концепция теоретиков ОПОЯЗа, в особенности Ю. Н. Тынянова, дала стройное объяснение интереса и значения массовой литературы: литература имеет «старшую» и «младшую» линии развития. Старшая всегда бесплодна. Победив, она обрекает себя на гибель, превращается в банальность, уходит в культурный фон эпохи. Срабатывает механизм, которому Виктор Шкловский нашел красивую параллель в подтаивающем айсберге, весь путь которого отмечен постоянными сменами верха и низа. Старшая линия уходит вниз, теряет эстетическую значимость, а младшая, побежденная, подымается вверх.

Созданная таким образом модель историко-литературного движения удивительно хорошо согласуется с рядом фундаментальных положений теории информации, о чем, конечно, и не подозревали создававшие ее литературоведы, озабоченные более практической задачей: объяснить неиссякаемость художественной активности искусства, законы его удивительной способности к постоянному самообновлению.

Модель эта полезна, поскольку объясняет многие историко-литературные факты. Однако, по всей видимости, она не обладает универсальностью всеобщего закона. Универсальная модель динамической литературной системы, вероятно, будет значительно более полной и менее красивой, менее последовательной в своей внутренней организации. Постараемся в меру наших сил наметить ее основные черты.

Динамическая система — система, находящаяся в движении, переживающая эволюцию, — не может быть полностью и жестко организованной. Она должна иметь некоторый запас «лишних», избыточных элементов, которые составляют ее структурный резерв. При переформировке системы, перераспределении внутри нее функций избыточное и «лишнее» в предшествующем ее состоянии становится резервом для новых построений. Поэтому искусственные языки — языки с низкой избыточностью — лишены способности саморазвития.

Господствующая литературная теория всегда представляет собой жесткую систему. Поэтому с переходом литературы на новый этап она отбрасывается, и новая теоретическая система не создается в порядке эволюционного развития из старой, а строится заново и на новых основаниях. Непосредственно предшествующая теория ощущается как «ошибочная», объект полемики, а не продолжения. Но теория литературы той или иной эпохи еще не есть сама эта литература. Разница между ними — явление неизбежное. В частности, живой литературный процесс никогда не обладает такой жесткой и последовательной системностью, которую приписывает ему наблюдающий его теоретик. В нем всегда есть нечто внесистемное, «лишнее», случайное, что просто ускользает от глаз современников или представляется им несущественным. Не случайно, что в дальнейшем, в свете последующей литературной эволюции и новых теоретических концепций, меняется представление о фактическом лице, казалось бы, хорошо известной эпохи. Факты, остававшиеся в тени, выдвигаются вперед, переосмысляются. Представления о системном и случайном сдвигаются.

Итак, возникновение новой литературной системы требует материалов. Материалом этим, как правило, оказывается то, что в предшествующие эпохи казалось избыточным, лишним и случайным, составляло резерв структуры. Резерв этот имеется и в самой высокой литературе, поскольку она неизбежно сложнее, богаче, противоречивее своей собственной теории. Он имеется и за ее пределами. Чем мощнее, содержательнее, прогрессивнее для определенного периода была эстетическая теория, чем, следовательно, жестче подчинила она себе живую литературу, тем активнее обращение последующего периода к внелитературному кругу текстов. Чем больше был разрыв — тем больше было в самой высокой литературе неисчерпанных структурных возможностей. С этим связана диалектическая сложность исторической функции теоретической самооценки литературы. Система эта проявляет в общем смысле свойства, роднящие ее со всеми структурами языкового типа, — выступая как мощный организатор информации, условие общения, она становится препятствием, тормозом. Для того чтобы выполнять свою социальную функцию, она должна находиться в постоянном движении.

Теоретическая самооценка литературы выполняет двойную роль: на первом этапе данной культурной эпохи она организует, строит, создает новую систему художественного общения. На втором — тормозит, сковывает развитие. Именно в эту эпоху активизируется роль массовой литературы — имитатора и критика литературных догматов и теорий.

В свете противопоставления двух охарактеризованных выше видов искусства определяется и массовая литература — явление пограничное между двумя охарактеризованными выше типами художественного текста. В массовой литературе можно выделить тексты, имитирующие первый тип с позиций второго и наоборот. Но в обоих случаях речь идет об имитации одного типа текста с позиций структурных принципов другого.

Принято считать, что массовая литература близка к фольклору по принципам построения. При этом указывается на стабильность художественного языка, поэтику хорошего конца и многие другие общие признаки. Однако при этом существенно подчеркнуть другое: массовая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной «высокой» культуры нового времени, и на основе этой традиции.

Прежде всего, массовая литература исходит из представления о том, что графически закрепленный текст — это и есть все произведение. Читатель не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации — он хочет ее получить. Возникает настроенность на получение информации извне, то есть на ситуацию, типичную для общения на естественном языке. Не случайно в текстах массовой литературы, как и, например, романа XIX в., столь высокую моделирующую роль играет категория конца. Установка на сообщение, интерес к вопросу «чем кончилось?» — ситуация типично нарративная, повествовательная. Она свойственна внехудожественному подходу к информации и проникает в искусство в результате давления естественного языка на вторичные моделирующие системы. Именно она приводит к сосредоточению информации в тексте и вычленению текста из контекста как автономного понятия. При произнесении молитвы существенно, кто молится (молитва праведника «доходчивей»), где и в каком настроении, с какой степенью сосредоточенности. При оценке газетного или телеграфного сообщения все эти факторы имеют второстепенную ценность. Но именно такой текст делает значимой проблему «чем кончилось?». Известный анекдотический текст телеграммы мужа жене: «Волнуйся, подробности письмом» — нелеп только в телеграмме и адекватных типах сообщения. Но он вполне естествен в лирическом стихотворении, религиозно-медитативном тексте или предсказании. Повествовательный художественный текст в этом отношении ближе к телеграмме.

То, что в массовой литературе моделирующая функция конца остается высокой, указывает на родство ее с привычными для нас поздними формами искусства. Однако и в этом вопросе можно отметить родство с фольклорным типом. Оно проявляется в обязательности поэтики хорошего конца. Правда, хороший конец в сказке и хороший конец в бульварном романе имеют принципиально различный характер. В сказке хороший конец — единственно возможный. Плохой конец для сказки просто не конец, а свидетельство того, что повествование должно быть продолжено. В массовой литературе читатель допускает возможность плохого конца, более того, только на фоне этого ожидания и значима поэтика happy end. Она выступает в двойной функции.

1. В противопоставлении жизни (в жизни все кончается плохо, в романе — все хорошо); эта антитеза раскрывает родство с поэтикой тождества, активизируя компенсирующую функцию.

2. В противопоставлении традиции «высокой литературы» (ср., например, тенденцию при экранизации серьезной прозы менять плохие концы на хорошие в случае учета норм массового искусства — «зритель не поймет»). В антитезе «высокой литературы» массовое искусство (и применительно к проблеме хорошего конца) выступает как создающее другое объяснение жизни — вперед выдвигается познавательная функция.

Эта двойная природа «примитивности» массовой литературы, проявляющаяся и в отношении к другим конструктивным принципам, определяет и противоречивость функции ее в общей системе культуры.

Выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, она одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм.

1991